سینماروزان: مسعود کرامتی از جمله فارغ التحصیلان تئاتر است که قرارگیری در کانون تحولات پس از پیروزی انتقلاب اسلامی موجب شد به سمت تلویزیون و بعدتر سینما کشیده شود.
به گزارش سینماروزان کرامتی از آن دسته تئاتریهایی است که از بازیگری تا کارگردانی را از سینما تا تلویزیون تجربه کرد و آثاری را ساخت مانند سریال «خانه ما» یا فیلم «پاتال و آرزوهای کوچک» که به نوبه خود خاطره انگیزند.
این بازیگر-کارگردان که در سالهای اخیر کم کارتر از گذشته شده است در گفتگویی تفصیلی با «اعتماد» کوشیده به مرور کارنامه هنری خویش در برهه های زمانی مختلف بپردازد.
متن کامل گفتگوی کرامتی را بخوانید:
در اين سال‌ها نشان داديد تمايل چنداني به نمايش خودتان نداريد، اين مساله تعمدي است يا شرايط كاري شما را به اين سمت و سو كشانده است؟
اصولا تمايل چنداني به نمايش خودم ندارم. شايد دليل عمده‌اش اين است كه در طول سال‌هاي گذشته طرح‌ها و ايده‌هايي داشتم كه به نتيجه نرسيد و همه‌چيز سخت شد. هر طرح و ايده‌اي كه داشتم نتوانستم به اجرا برسانم و به همين خاطر چه در عرصه كارگرداني و چه بازيگري به آدمي تبديل شدم كه منتظر پيشنهاد ديگران است. شما وقتي منتظر پيشنهاد ديگران مي‌مانيد، يكسري پيشنهادات درهم سراغ‌تان مي‌آيد. واقعيت اين است كه من هم نمي‌توانم هر كاري را بپذيرم و براي خودم خط قرمزهايي دارم كه وارد هر حيطه‌اي نشوم.
در دانشگاه هنرهاي نمايشي خوانديد، براي ورود به عرصه تئاتر اين رشته را انتخاب كرديد يا تحصيل در اين رشته براي‌تان جذابيت داشت؟
من سال ٥٦ يعني قبل از انقلاب، وارد دانشگاه شدم و به قطعيت و شدت هم تئاتر را دوست داشتم. اين را هم بگويم كه واقعا قبل از انقلاب براي ما و خيلي از دوستان‌مان، تئاتر خيلي جدي‌تر از حالا بود و شأن و اعتبار ويژه‌اي داشت.
در واقع شهرت به معناي رايج در سينما، در حيطه تئاتر اتفاق نمي‌افتاد و شأن و اعتبار تئاتر اصلا قابل مقايسه با سينما نبود. همان زمان در سينما انگشت‌شمار آدم‌هايي بودند كه فيلم‌هاي خاص و نويي مي‌ساختند، اما عمده فعاليت‌هاي تئاتري‌ها اعتبار داشت (منظورم اعتبار فرهنگي است). آن روزها بيشتر كساني كه در سينما كار مي‌كردند ربطي به تئاتر نداشتند. پس از آن، متاسفانه همه اين تعاريف به هم ريخت. به نوعي جايگاه و شأن اجتماعي و اعتبار خيلي از مفاهيم و فعاليت‌ها كه اتفاقا فرهنگ و اخلاق هم شامل آنها مي‌شود، در ظرف عجيب و غريبي ريخته شد و حالا تركيب و ملغمه‌اي از همه اين مفاهيم باقي مانده است. در اين ميان از اعتبار تئاتر هم كورسويي بيشتر باقي نمانده است. با اين همه امروز وقتي درباره تئاتر حرف مي‌زنيم، برخي براي اين هنر اعتبار فرهنگي قايلند اما واقعيت جامعه ما اين است كه تلويزيون و سينما در آن نقش پر رنگ‌تري دارند.
هم دوره‌هاي‌تان آن روزها در دانشگاه چه كساني بودند؟
با يكي دو سال اختلاف، آتيلاپسياني، علي عمراني، رويا تيموريان، مسعود رايگان، گوهر خيرانديش و حسن پورشيرازي و خيلي‌هاي ديگر كه بعد از گذشت اين همه سال به صورت دقيق در خاطرم نيست.
به نظر مي‌رسد نسلي كه آن روزها تئاتر را به صورت حرفه‌اي تجربه مي‌كردند، موفق‌تر از نسل جوان تئاتر در اين روزها هستند.
بله اما نكته‌اي كه وجود دارد اين است كه اگر امروز رزومه تك‌تك آن آدم‌هاي حرفه‌اي را در دايره بريزيم، با جزييات نگاه و بالا و پايين كنيم، كارهايي به چشم مي‌خورد كه در شأن‌شان نبوده اما انجام داده‌اند.
يعني مجبور شدند به اين كارها تن بدهند؟
متاسفانه فضا، فضاي غريبي است. اجبار صد در صد، نقش عمده‌اي در پذيرفتن برخي كارها دارد اما يكي از زمينه‌ها و پارامترهايي كه اجبار را به وجود مي‌آورد، مسائل اقتصادي است كه به نوعي ابزار مناسبي براي توجيه كارهاي بدي است كه دوستان مي‌كنند.
اما اگر بخواهيم واقع‌بينانه به اين مساله نگاه كنيم انگار خيلي از هنرمندان هم نسل شما به شرايط پيش آمده در هنر تن داده‌اند و مقاومت و ايستادگي نمي‌كنند.
مي‌دانيد چرا؟ چون نمي‌شود جلوي اين شرايط را گرفت. ما در شرايطي در ايران زندگي مي‌كنيم كه همه‌چيزمان دولتي است و تعارف هم نداريم. چرا اوضاع اقتصادي ما بد است؟ چون پول نفت كم شده است و حالا بايد جامعه به تكاپو بيفتد و راه ديگري براي تامين نيازهاي خود پيدا كند. زماني كه پول نفت چشمگير بود، به اندازه زيادي بريز و بپاش مي‌شد و خيلي وقت‌ها به باد و يغما مي‌رفت. اين پول تا سال‌ها در همه بخش‌هاي جامعه ما تعيين‌كننده بود. بسياري از پروژه‌ها در اين سال‌ها با پول دولت به سرانجام رسيده است. البته كه من آدم متخصصي در اين زمينه نيستم اما كليت ماجرا را مي‌فهمم. حالا تصور كنيد همچنان عرصه فرهنگ و هنر با همان شيوه دولتي مديريت مي‌شود. ممكن است بخش خصوصي در اين سال‌ها فعال شده باشد اما همان هم به يك نهاد دولتي وصل است و در نهايت هنوز دولت تعيين مي‌كند چه كار كنيم و چه كار نكنيم. وجود نظام‌مندي در جامعه مساله‌اي طبيعي است اما ميزان دخالت دولت در همه امور در ديگر كشورهاي دنيا به اين اندازه نيست. شما بهتر از من مي‌دانيد كه در كشور ما فيلم‌هاي مجوزداري ساخته شدند كه امكان اكران براي‌شان فراهم نشده است. يا اينكه فيلمي اكران شده و گروهي آن را از روي پرده پايين كشيدند. چطور مي‌شود در مقابل چنين اتفاقاتي مقاومت كرد؟ همين چيزهايي كه تا امروز به دست آورديم هم از همين مقاومت مي‌آيد و بايد بي‌تعارف بگويم اگر مقاومت‌ها نبود وضعيت فرهنگ و هنر از چيزي كه امروز مي‌بينيد اسفناك‌تر بود.
برگرديم به روزهاي اول كاري‌تان در سينما، نخستين بار با شهر موش‌ها وارد سينما شديد.با توجه به تنوع و پراكندگي موضوعات در كارنامه كاري‌تان، از ابتدا آمده بوديد كه در سينماي كودك كار كنيد؟
«شهر موش‌ها» اتفاق خاصي براي ما بود. ما گروهي بوديم كه «مدرسه موش‌ها» را با همكاري ايرج طهماسب، حميد جبلي، مرضيه برومند، مرحوم كامبيز صميمي مفخم، فاطمه معتمدآريا، راضيه برومند و آزاده پورمختار براي تلويزيون ساختيم و در آن مجموعه من دستيار و عروسك گردان بودم.
پيش از «مدرسه موش‌ها» هم تجربه كار عروسكي داشتيد؟
بله. مرحوم اردشير كشاورزي نخستين بار پيشنهاد همكاري در يك كار عروسكي را داد. به او گفتم كار عروسكي بلد نيستم و همان زمان هم عمده فعاليت و تمركزم در حوزه تئاتر بود. اما خوب در نهايت تصميم گرفتم كار عروسكي را تجربه كنم.
مجبور شديد؟
آن روزها يعني اوايل دهه ٦٠، نظارت بر تئاترها زياد شد. خيلي از متن‌ها را قلع و قمع كردند و تئاتر گرفتار سانسورهاي عجيب و غريب شد. مثلا حتي نمي‌شد اسم برتولت برشت را بياوريم. ما هم به عنوان جوان‌هايي كه تازه كار تئاتر را شروع كرده بوديم، در اين فضا سرخورده شديم. شايد همين سرخوردگي من را به سمت و سوي كار كودك كشاند.
در نهايت پيشنهاد اردشير كشاورزي را پذيرفتيد؟
بله، كار كودك خيلي درگير سانسور نبود و مي‌توانستم با خيال راحت‌تري كار كنم. پيشنهاد او را پذيرفتم و پنج قصه از مثنوي معنوي را با تكنيك سايه بازي در سالن كانون خيابان وزرا روي صحنه برديم، آن روزها دقيقا فروردين ماه سال ٦٠ بود.
اجراي نمايش‌ها در آن دوران كه به طور كامل منتفي نشده بود؟
نه اما محدوديتي كه يكباره در مورد اجراها به وجود آمد به تئاتر خيلي لطمه زد. مي‌توانم بگويم يكي از عوامل پرتاب هنرمندان تئاتر به سينما در آن روزها همين بود. تئاتري‌ها روزهاي اوايل دهه ٦٠ از تئاتر دلزده شدند و دنبال راه‌هاي ديگر رفتند. من هم تئاتر عروسكي را تجربه كردم و ديدم فضا و جهان جالبي دارد. در ادامه با اردشير، كار عروسكي ديگري به نام «كرم شب تاب» را براي تلويزيون ضبط كرديم و بعد هم يك روز خانم برومند با من تماس گرفت و براي حضور در يك كار عروسكي زنده تك قسمتي پيشنهاد همكاري داد. كاري به نام «يك، دو، همه با هم». اين كار با همكاري راضيه برومند، بهرام شاه محمدلو، سعيد پورصميمي، ميترا فتحي و… در واحد نمايش ساخته شد و بعد از آن بلافاصله «مدرسه موش‌ها» را شروع كرديم و من در جمع دوستان واحد نمايش ماندم.
آن موقع فضاي تلويزيون به نسبت سينما و تئاتر بازتر بود؟
نه، كار كودك به خاطر داشتن جهاني متفاوت سخت‌گيري ديگر كارها را نداشت. اتفاقا همان سال‌ها يك خاطره بسيار چرك از تلويزيون دارم كه به خاطر آن هنوز كه هنوز است جرات نمي‌كنم طرحي به تلويزيون ارايه كنم. جرات نكردن به معناي ترسيدن نيست بلكه به معني شيوه برخورد است. برخوردي كه ديوانه‌ام كرده بود. جوري طرح ما را رد كردند كه فكر كردم شانس آورديم ما را زندان نبردند! اتفاقا همان دهه ٦٠ هم در تلويزيون فضاي غريبي بود.
نگفتيد مجموعه «شهر موش‌ها» چطور به يك فيلم سينمايي تبديل شد؟
همان روزهايي كه «مدرسه موش‌ها» را براي تلويزيون مي‌ساختيم، بنياد تازه تاسيس سينمايي فارابي توليد فيلم را آغاز كرده بود. آن روزها كيانوش عياري، كيومرث پوراحمد و مرحوم جلال مقدم تجربه‌هايي در اين زمينه كسب كرده بودند. در نهايت فارابي به برومند پيشنهاد ساخت نسخه سينمايي «مدرسه موش ها» را داد و من هم وارد سينما شدم.
با اين همه در حوزه كودك خيلي دوام نياورديد، چرا؟
در همان مقطعي كه وارد كار عروسكي شدم، «خونه مادربزرگه» را براي تلويزيون كار كردم. پايان آن مجموعه به نظرم رسيد ما در كار عروسكي هم به جاي جلو رفتن، مدام در حال دست و پا زدنيم. اين بخش جذابيتش را برايم از دست داد. آن موقع، فضا كمي تغيير كرده بود و مي‌توانستم حوزه تلويزيون و سينما را فارغ از كار كودك تجربه كنم. به همين خاطر به واسطه محمدرضا عليقلي، من و رسول ملاقلي‌پور با هم آشنا شديم و فيلم سينمايي «افق» نخستين
همكاري مان شد.
تغيير جهت از كار كودك به سمت و سوي ديگر، كار سختي نبود؟
چرا فكر مي‌كنيد من نمي‌توانستم فضاي فيلم «افق» را درك كنم؟ شايد باورتان نشود، آن موقع كه متن‌هاي مجموعه «شهر موش ها» آمد و براي تمرين با بچه‌ها دور هم جمع شديم، من از همه خداحافظي كردم و گفتم نمي‌توانم اين كار را انجام دهم. به نظرم كار بيهوده و بي‌مزه‌اي بود كه حرف چنداني براي گفتن نداشت. در نهايت گفتند نمي‌خواهد بازي كنيد و به عنوان دستيار با پروژه همكاري كن.
به نظر مي‌رسد به لحاظ روحي آدم جدي و تلخي باشيد!
خودم بايد بگويم؟
خودتان هم مي‌توانيد بگوييد، اما يك تلخي هميشگي همراه‌تان است كه از آن لذت مي‌بريد.
اگر اين مساله را از ديگران بپرسيد بهتر از من مي‌توانند نظر بدهند. اما به طور كلي واقعا بعضي وقت‌ها از شادي بيهوده عصباني مي‌شوم و اصطلاحي هم دارم كه مي‌گويم «چه خبره كه بايد آنقدر شاد باشيم؟» بد نيست نگاهي به دور و برمان بيندازيم و ببينيم هر روز چه اتفاقاتي مي‌افتد. مثلا بعضي وقت‌ها گوينده‌هاي راديو آنچنان در تزريق خوشي بيهوده تلاش مي‌كنند كه اگر نداني فكر مي‌كني صداي‌شان را از كجا براي شنوندگان مخابره مي‌كنند!
اين تلخي ذاتي باعث مي‌شود در ايفاي بعضي نقش‌ها موفق‌تر باشيد، نقش‌هايي كه به خودتان شبيه‌تر است.
به نظرم بازيگري يعني اينكه خودت را بازي كني. منظورم اين نيست كه خودت باشي، يعني هر آنچه به عنوان يك پرسوناژ به من پيشنهاد مي‌شود بايد در نهايت از خودم عبور دهم. به دنبال راهي مي‌گردم كه كاراكتر را به تيپي تبديل و به لحاظ فيزيكي چيزهاي خاصي برايش پيدا و حتي صداسازي كنم. همه اينها از يك دروني بيرون مي‌آيد كه آن درون تويي. مثلا مي‌گويند فلاني بازيگر خوبي نيست چون همه نقش‌ها را شبيه هم بازي مي‌كند اما من مي‌خواهم بگويم اين مساله امري مرسوم و متداول در دنياست. مثلا آل‌پاچينو «سرپيكو» و آل‌پاچينو «پدرخوانده» دو آدم متفاوتند؟ شايد! ولي شما آل‌پاچينو را در هردوي اين كاراكترها مي‌بينيد. مثلا جنس بازي او با كسي مثل داستين هافمن فرق مي‌كند چون او آل‌پاچينو است و خودش ربطي به داستين هافمن ندارد. جنس بازي همان چيزي است كه من روي آن تاكيد مي‌كنم.
با اين ميزان واقع بيني خورديد به پست آدمي احساساتي به نام رسول ملاقلي‌پور كه نوسانات روحي‌اش با شما قابل مقايسه نيست.
ابتدا به ساكن اصلا فكر نمي‌كردم بتوانم با ملاقلي‌پور كار كنم.
نخستين مواجهه‌تان با او چطور بود؟
اصلا خوب نبود. دعوا و بحثي با هم نكرديم اما از او خوشم نيامده بود و بعدها فهميديم هر دو براي هم دافعه‌اي داشتيم. اما بعد از مدتي كه آن هم داستاني براي خودش دارد، طوري ما رفيق شديم كه خودم اصلا باورم نمي‌شد چطور مي‌توانم آنقدر راحت با اين آدم زندگي كنم. وقتي با كسي رفيق مي‌شوي به نوعي زندگي‌ات را از روي ميل و رغبت با او قسمت مي‌كني. ارتباط ميان ما خيلي زياد و عميق شد و ادامه پيدا كرد. بعدها وقتي با هم صميمي‌تر شديم، فهميدم اين آدم صراحت لهجه‌اي دارد و ادا درنمي‌آورد و خودش است. در عين حال رفتارش شخصي بود و ممكن بود در برخي مواقع شيوه‌اش مطلوب من نباشد. اما همين كه خودش بود، شخصيتش را براي من دوست‌داشتني كرد. اگر با رفتارش مشكل داشتم، مي‌توانستم به راحتي انتقادم را به او بگويم. اين صراحت لهجه من براي او هم جذاب بود. به من مي‌گفت ابتداي آشنايي‌مان فكر مي‌كرده من از آن دسته آدم‌هاي روشنفكر ليسانسه‌ام كه ادا و اصول خودم را دارم و مي‌خواهم براي او قيافه بگيرم اما در ادامه متوجه شده اين‌طور نيست.
رفاقت‌تان باعث شد براي ملاقلي‌پور بازي كنيد؟
شايد يك بخشي از بازي من به رفاقت مان مربوط مي‌شد اما واقعيت اين است كه سر فيلم «افق» اصلا دنبال بازي نبودم و برايم جذاب هم نبود. براي دستياري در آن فيلم من براي رسول يكسري شرط گذاشتم. شاكي شد و گفت تو چه كارهاي كه براي من شرط بگذاري، من دستيار توام يا تو دستيار من؟
شروطي كه گذاشتيد چه بود؟
از او خواستم كاملا در جريان دكوپاژ فيلم قرار بگيرم و من با بازيگرها تمرين كنم. در مقابل هر جايي كه راه را اشتباه رفتم، حتي در جمع اشتباهم را گوشزد كند. مي‌خواستم به معني درست كلمه دستيار كارگردان باشم. بعدها فهميدم انتظاراتم در سينماي ايران با معني دستيار در عرف فاصله داشت. اصلا چنين تعريفي از دستيار تا آن روز در سينماي ما وجود نداشت. يك ماه از فيلمبرداري گذشته بود و يك روز من با يكي از بازيگرها صحنه‌اي را تمرين مي‌كردم. مجبور شدم خودم آن صحنه را بازي كنم. رسول اين صحنه را ديد و يكي دو روز بعد گفت تو چرا خودت بازي نمي‌كني؟ «افق» كه تمام شد، هفت، هشت ماه بعد، يك روز قصه «مجنون» را برايم تعريف كرد و نقشي هم براي من در نظر گرفته بود. به نظرم قصه «مجنون» در سينماي آن موقع ما خيلي جسورانه بود. ما در سينماي بعد از انقلاب مشابه اين قصه كمتر داشتيم.
از فيلم «سفر به چزابه» به بعد اما ارتباط كاري شما قطع شد. اين قطع همكاري خودخواسته بود؟
به‌شدت خودخواسته بود. با هم حرف زديم و خداحافظي كرديم.
بعد از آن بود كه تصميم گرفتيد خودتان فيلم بسازيد؟
بله، فيلم «پاتال و آرزوهاي كوچك» را ساختم.
چرا دوباره به فضاي كار كودك برگشتيد؟
من با فضاي كودك پيش از اين ارتباط داشتم و قرار بود فيلمي در اين حوزه بسازم. وقتي «افق» را با رسول ملاقلي‌پور كار كردم، بلافاصله با وحيد نيكخواه‌آزاد يك ميني‌سريال چهار، پنج قسمتي را كار كرديم كه تك‌دوربين بود و دكوپاژ داشت و از شكل و شمايل استوديويي و با كارهاي تلويزيوني آن موقع فاصله داشت. اين سريال زمينه‌اي شد كه نيكخواه به عنوان تهيه‌كننده بخش خصوصي به من اعتماد كند و نخستين فيلمم را بسازم.
آن سال‌ها وضعيت سينماي كودك نسبت به كل سينما، متفاوت بود. فيلم‌هاي خوبي ساخته شد و سينماي كودك حرفي براي گفتن داشت.
فضاي سانسوري كه در تئاتر و سينما بود، در سينماي كودك وجود نداشت. در سينماي كودك فضا بازتر بود. آدم‌هاي بيشتري به سمت اين سينما آمده بودند و مي‌شد كارهايي كرد. مثلا آواز خواندن به اين معنايي كه الان در سينما و تلويزيون وجود دارد، ممنوع بود. شما الان را نگاه نكنيد كه همه سريال‌هاي تلويزيون خواننده دارد، آن موقع از اين خبرها نبود. اما به واسطه فضاي فانتزي و شاد كودكانه، مي‌توانستيم ترانه‌هاي ريتميك را وارد كار كنيم و به نظرم اين امكان در جذب مخاطب و رونق گرفتن سينما موثر بود. شايد همين مساله سبب كوچ خيلي از هنرمندان به سينماي كودك و رونق گرفتن اين حوزه بود. بعد از پايان جنگ و با باز شدن فضا، سينما هم امتيازاتي به دست آورد. برخوردها كمتر و يكسري خط قرمزها دورتر شد و خيلي‌ها به سمت سينما آمدند و سينماي كودك در ادامه از بين رفت.
محدوديت‌هايي كه از آن حرف مي‌زنيد چقدر برآمده از جامعه بود و چقدر تحت‌تاثير مديريت فرهنگي بود؟ به هر حال در آن موقعيت جامعه درگير جنگ بود و حوزه فرهنگ و هنر چندان مورد توجه قرار نمي‌گرفت.
مديريت ما دو نوع است؛ مديريت خرد و مديريت كلان. در واقع مديريت كلان پوست مديران خود را كنده‌اند. مثلا در حال حاضر هر چقدر پنبه معاون وزارت ارشاد را بزنند، كاري از او برنمي‌آيد. در واقع او مقصر نيست اما تحت فشار است. پس منظور من مديريت كلان است. همان دوره سيد محمد بهشتي در بنياد سينمايي فارابي حضور داشت و بهترين دوران سينما را رقم زد. اتفاقا بهشتي از فضاي باز ايجاد شده به خوبي استفاده كرد و تمركزش را بر سينما گذاشت و از آن حمايت كرد. همين حمايت‌ها سبب رشد سينما در آن دوران شد. او مي‌توانست محدوديت‌هايي را كه وجود داشت، اعمال كند اما مثبت عمل كرد و نتايجش هم مشخص است. اصلا سينماي كودك در همان فضاي جنگ رشد كرد. سينماي كودك از سال ٦١ به بعد به صورت كند و پله پله بالا رفت و بعد از پايان جنگ فوران كرد. اين وضعيت تا اواسط دهه ٧٠ ادامه داد و بعد فروكش كرد. آن فوران و جهش هم باعث شد همه به اين سمت و سو هجوم بياورند.
شما هم تحت تاثير همين فضا بوديد؟
بله، شخصا فكر مي‌كنم از همگاني شدن سينماي كودك و شلوغ شدن اين حوزه بد استفاده شد و اين امكان به هرز رفت. در ادامه بعضي از فيلم‌هاي كودك مبتذل شد و به سمتي رفت كه بد و چرك بود.
شما يك دوره‌اي هم موسسه‌اي به نام كارنامك داشتيد، در آنجا چه مي‌كرديد؟
بحث مان تمركز روي تبليغات بود. نخستين كار جدي‌اي كه در اين موسسه صورت گرفت، تيزر روغن موتور بهران بود كه من ساختم. همان اسب معروف. اين تيزر حدود ٥٠ ثانيه بود كه تلويزيون به آن ١٢ مورد اصلاحيه زد. آن موقع نخستين سوالي كه از من كردند اين بود كه اين تبليغ اسب است يا روغن موتور؟ من گفتم شما چه كار داريد، كسي بيرون پول داده و من هم درباره روغن موتور تبليغ ساختم. شعار اين تيزر اين بود: «سرعت، قدرت، اطمينان، با روغن موتور بهران، با بهران بهتر و مطمئن‌تر برانيد» اين تنها نريشن ٥٠ ثانيه بود. بعد هم اين قسمت نريشن از تيزر درآمد. به من گفتند تو مي‌گويي «سرعت، دقت و اطمينان» مگر روغن موتور باعث سرعت مي‌شود؟ جواب من اين بود كه اين فقط يك تبليغ است! اما قانع نشدند و به همراه چهار تا شيهه اسب، همه را حذف كردند. آن موقع تلويزيون خيلي گيرهاي عجيب و غريب داشت. مي‌گفتند در تلويزيون جمهوري اسلامي اصلا قرار نيست دروغ گفته شود.
آن موقع كه اين تيزرها را مي‌ساختيد، آخرين تجربه همكاري‌تان با تلويزيون همان كارهاي عروسكي و مدرسه موش‌ها بود؟
بله، اصلا با تلويزيون كار نكردم تا سال ٧٥ كه «پزشكان» را ساختم. ما سه سريال در دفترمان ساختيم، «پزشكان»، «خانه ما» و «كمين».
در سريال‌سازي چقدر دچار سانسور شديد؟
خيلي زياد نبود. زماني كه «خانه ما» را كار كرديم، مديران وقت شبكه سه از ما حمايت كردند. دراين سريال براي نخستين بار رابطه والدين با بچه‌ها خيلي صميمانه به تصوير كشيده شد. والدين با بچه‌ها شوخي مي‌كردند. در حالي كه پيش از اين سريال، بچه‌ها مدام در مقابل خواسته‌هاي پدر و مادر چشم مي‌گفتند و سرشان پايين بود. اما ما اين فضا را شكستيم و اين هم به واسطه حمايت مديران وقت سريال و مدير وقت شبكه سه آقاي صافي امكان‌پذير شد. اين جو‌سازي وجود داشت كه در اين سريال هيچ كدام از شوونات خانواده رعايت نشده است. يك سال و نيم بعد از «خانه ما»، سريال «كمين» را كار كردم اما بعد كمي از تلويزيون فاصله گرفتم. اما سال ٨١ سريالي به نام «روشنايي‌هاي شهر» ساختم كه به زعم خودم بهترين كارم در سريال‌سازي بود. متاسفانه به قدري با اين سريال بد برخورد و در ساعت نامناسبي پخش شد كه تقريبا هيچ كس آن را نديد. ممكن است «خانه ما» با اقبال عمومي مواجه شده باشد اما «روشنايي‌هاي شهر» جزو سريال‌هايي بود كه دلم برايش مي‌سوزد چون واقعا نابود شد.
چرا اين كار را با «روشنايي‌هاي شهر» كردند؟
زمان پخش سريال با جام جهاني يكي شد. خيلي وقت‌ها آن را پخش نمي‌كردند و به جاي آن فوتبال نشان مي‌دادند. بعضي وقت‌ها ساعت پخش را تغيير مي‌دادند، مثلا من براي اين سريال سه تيزر ساختم. باورتان نمي‌شود، يكي از تيزرهايم فقط تصوير و موسيقي بود و اسم سريال مي‌آمد. چيز ديگري نداشت. اين تيزر را يك بار پخش كردند و بعد جلويش را گرفتند. گفتند چرا كسي در اين تيزر حرف نمي‌زند! تيزر دوم را ساختم و گفتند خوب نيست، سومي را هم ساختم و هر چه مي‌خواستند رعايت كردم، اما گفتند تيزر بايد كمي خنده‌دار و كمدي باشد. جالب اينجاست اين سريال تلخ بود و با مرگ شروع مي‌شد! من هم در نهايت عصباني شدم و گفتم اصلا تيزر نمي‌سازم و نمي‌خواهم پخش كنيد. بعدا در مصاحبه‌اي در شبكه دو خطاب به مديران اين شبكه گفتم آقايان خيلي هم سخت نيست. ما قبلا مي‌خواستيم كانالي عوض كنيم بايد از روي صندلي بلند مي‌شديم و كانال را تغيير مي‌داديم، الان كنترلي وجود دارد و به راحتي مي‌توانيد كانال را عوض كنيد و ببينيد شبكه سه كه شبكه داخلي خودمان هم هست چطور سريال‌هاي‌شان را حمايت مي‌كنند. يادم است جلسه نقد و بررسي اين سريال با حضور اكبر عالمي برگزار شد و او جلوي دوربين گفت وقتي براي نقد اين سريال دعوت شده حتي يك فريم آن را هم نديده بود. در نهايت تلويزيون دي‌وي‌دي‌هاي اين سريال را به دستش رسانده و آنقدر برايش جذاب بود كه ٢٤ قسمت را در دو روز پشت سر هم ديد. او جلوي دوربين گفت من اگر جاي مديريت شبكه دو بودم همين الان اين سريال را پخش مي‌كردم.
با همه اين فعاليت‌ها انتظار مي‌رفت بيشتر از اينها ديده شويد و در سينما و تلويزيون حضور داشته باشيد، اما به نظر مي‌رسد شيوه حركت‌تان آهسته و پيوسته است.
از اين مدل بدم نمي‌آيد اما اگر در يك مقطعي بتوانم چهار نقش خوب در طول يك سال بازي كنم، چراكه نه، اين شيوه را انتخاب مي‌كنم. ديده شدن و حضور هميشه، برايم اولويت نيست. نمي‌خواهم در بورس باشم. من كارم را مي‌كنم و طبيعي است كه عده‌اي مرا ببينند و عده‌اي هم نبينند. خوشبختانه كارهايي كه كردم اكثريت قريب به اتفاق ديده شده است. در حوزه بازيگري حساسيت‌هايي هم دارم چرا كه بالاخره آدم روي پرده است و ديده مي‌شود. فكر مي‌كنم قضاوتي كه مردم دارند خيلي مهم است. دوست دارم همين الان هم اگر قرار است به عنوان بازيگر حتي يك نفر من را بشناسد، آن يك نفر قطعا خاطره خوبي از حضورم در سينما و تلويزيون داشته باشد.
وضعيت بازيگري در اين روزها خلاف چيزي است كه شما مي‌گوييد، يعني هر كس كه بيشتر ادا درمي آورد، بيشتر ديده مي‌شود و مورد توجه منتقدان قرار مي‌گيرد و پيشنهادهايش هم بيشتر است؛ ولو اينكه خودش را در بيشتر آثار تكرار كند.
من خيلي نمي‌توانم در مورد بازيگري اظهارنظر كنم چون خيلي از فيلم‌ها را نديدم. اما در مورد برخي بازيگرها كه مورد توجه قرار مي‌گيرند، مساله اين است كه هر كس راه معمول و متداول را طي كند، پا در مسير كم خطرتري گذاشته و بيشتر مورد توجه قرار مي‌گيرد. آن فرد تا مدت‌ها مي‌تواند در اين شرايط مانور بدهد و تحسين منتقدان را برانگيزد. اما قبول دارم متاسفانه اوضاع نقد ما چندان خوب نيست. شاهد هم دارم. مثلا وقتي كه جعفر پناهي فيلم «بادكنك سفيد» را ساخت من فيلم را در جشنواره كودك آن سال نديدم. هيچ كس فيلم را در آن جشنواره تحويل نگرفت و حتي كانديدا هم نشد و يك نفر هم درباره آن حرف نزد. تا اينكه فيلم به جشنواره كن راه پيدا كرد، انگار مهم‌ترين فيلم تاريخ سينماي ايران ساخته شده است، منتقدان و سينماگران با فيلم نوعي برخورد كردند كه حيرت‌آور بود. پيش از اين هيچ روزنامه و مجله‌اي درباره آن حرف نزده بود. تازه وقتي فيلم برگشت دهن همه آب افتاد. اين وضعيت نقد ما است و امروز هم تفاوتي با آن سال‌ها ندارد.
اگر از مسيري كه تا اينجا طي كرديد برگرديد چه مي‌كنيد؟
نمي دانم واقعا!
دوست نداريد روي يك حوزه بيشتر تمركز كنيد؟
واقعيت اين است كه وقتي من رفتم تئاتر بخوانم انتخابم با يك عمد و ميل و رغبتي همراه بود، حواسم بود مي‌خواهم چه كار كنم. اما در عرصه كارگرداني نتوانستم ذهنيت خودم را بسازم. خيلي طرح‌ها داشتم كه اجازه نگرفتند و من كم كم كارگرداني را رها كردم. اما بازيگري را دوست دارم و وقتي موقعيتي پيش بيايد بدم نمي‌آيد اين حوزه را تجربه كنم. دوست دارم اين تجربه خاص را چه در تئاتر و چه در سينما داشته باشم. اما اگر برگردم هيچ‌كدام از اين كارها را كنار نمي‌گذارم. شايد بخشي از اين ماجرا شخصي است. من خيلي جاها وا دادم و كنار كشيدم. رويم را آن طرف كردم. وقتي طرح و ايده‌اي بردم با نخستين برخورد تندي كه ديدم، پس كشيدم و طرح را كنار گذاشتم. نمي‌دانم اگر برگردم، سماجت بيشتري به خرج مي‌دهم با نه.