سینماژورنال: درباره اسلوب سینمایی دهه شصت، سیاستهای مدیران سینمایی آن دوران و روالی که برای شکل دادن به نوعی سینما موسوم به سینمای عرفاتی دنبال شد حرف و حدیث فراوان است.

به گزارش سینماژورنال اغلب این حرفها نیز یا مثبت اند یا منفی! یا سیاستهای آن دوران کاملا تأیید شده و یا کاملا رد. کمتر کسی بوده که چنان یک ناظر بی طرف به رصد اتفاقات آن دوران و سنجش سود و زیان آن در کنار هم بپردازد.

محمدهادی کریمی فیلمنامه نویس و کارگردان سالهای اخیر که سالها پیش تجربه مدیریت رسانه هایی پرمخاطب چون “سینما جهان” و “تصویر روز” را داشته است به بهانه روز ملی سینما یادداشتی درباره وضعیت سینمای دهه 60 نگاشته است و آن را برای انتشار در اختیار “بانی فیلم” قرار داده است.

کریمی در این یادداشت با بررسی یکی از مصادیق سینمای آن دوران که سینمای مسعود جعفری جوزانی است از این گفته که سیاستهای مدیران سینمایی دهه 60 هرچند سینما را به سمت ارجحیت کارگردان بر بازیگر سوق داد اما بدون لحاظ کردن عنصری به نام فردیت که ذات هر هنری است این رویه به سمت رشد سطحیت پیش رفت.

سینماژورنال متن کامل یادداشت محمدهادی کریمی را ارائه می دهد:

کارگردانانی که نیروی فکری سینما بودند

 دهه ی شصت سینمای ایران به دهه ی کارگردان ها معروف است ، نام کارگردانها  درشت تر از عوامل دیگر بر روی پوستر ها و سردرهای عمدتاً نقاشی شده و کمتر گرافیکی آن سالها نوشته میشد، مخاطبین سینما برای دیدن فیلم کارگردانها به سینما می رفتندو در نبود ستاره های سابق و بازه ی فترت ظهور ستاره های جدید که با تدابیر مسوولان وقت، برای جلوگیری از روندستاره سالاری،طولانی تر می شدو به تاخیر می افتاد، این کارگردانان به مثابه نیروی فکری و فرهنگی سینما بودند که دهه ای طلایی را به نام خود زدند و مایه ی رشک همه ی همکاران خود در دهه های گذشته و آینده شدند.

کارگردان همه کاره فیملها بود اما بدون فردیتش

آنچه در بالا گفته آمد، همه ی حقیقت آن دهه ی کارگردان سالار یا تفکرسالار نیست  و از آنجا که همه جا باید حقیقت را تمام  گفت و  اگر نگوییم گویا قلب حقیقت کرده ایم ، این را هم باید افزود ، کارگردان در این دهه همه کاره ی یک فیلم و عمود خیمه محسوب  می شد اما بدون فردیتش.

کارگردان همه کاره شده بود ، خوشحال بود که از خرده فرمایش های غیرفرهنگی سرمایه گزاران رها شده و بدون حضور ستاره ای که دلبسته اش نیست هم می تواند فیلم بسازد،اما….

اینکه این کارگردان چه بسازد را سازوکاری تعیین می کرد که هنوز هم به نوعی ادامه داردو اتفاقاً نوع شدید و غلیظش در ابتدای شکل گیری سینمای جدید نه غیرعقلائی است و نه دور از انصاف چرا که بایک اشتباه فردی ممکن است کل موضوعی به نام تولیدات سینمای وطنی به زیرسوال برود و ورود فیلم های خارجی به این بهانه آزاد شود و فیلمسازی تنها محدود به تولیدات چند نهاد انقلابی شود.

تا اینجای قضیه درست ، امادر این دهه علاوه بر چه نساز ، چه بساز هم مطرح می شود ، شاید این بخش از قضیه حالا پس از  گذشت دو دهه محل اشکال و ایراد باشد، آنقدر چه نباید بسازی بخصوص برای آن سالها جای بحث ندارد که چه باید بسازی که مقبول و مطرح و ماندگار در این عرصه شوی، از این رو فیلمسازان این دهه عمدتاً ترجیح می دهند برای بقا و ماندن و فعالیت فردیت خود را کنار نهند و فردیت و هویت پیشنهادی مسوولان فرهنگی ذیربط را بپذیرند و یا اگر فردیت خویش را نیافته اند و هنوز در ابتدای راهند ، این زحمت را بر عهده ی مسوولان بگذارند و به دنبال جستجوی درونی خویش نباشند. تنها ذکر این مثال برای تخلیص پاراگراف کنونی کافی است که بدانیم در این دهه فیلمسازی چون خاچیکیان فیلمی عرفانی مذهبی وشخصیت محور به نام چاووش  می سازد، فیلمی با ریتم درونی یک شکار بان پیر که آرزوی زیارت دارد!

مشکلات برآمده از فردیت عرفانی الصاق کردن به آثار

ساخت فیلم عرفانی  و عرضه ی جهانی آن فکر هر مسوول محترمی در آن سالها بوده قابل ستایش است چرا که فرهنگ ایرانی هنوز با عرفان اسلامی اش  در جهان مورد اعتنا واقع  شده و تحسین را برا می انگیزاند ، اما اشکال کار اینجاست که عرفان مجموعه سوبژه هایی است سخت انتزاعی که ابژه کردن آنها به سلوک فردی سازنده اش هم باز می گردد و نمی توان فیلمنامه ای عرفانی نوشت و به فلان فیلمساز  توصیخ کرد که این را بساز، یعنی اگر فردیت جعلی به فیلمساز بخشیدن  که در پاراگراف بالا به آن اشاره شد محل اشکال  باشد، فردیت عرفانی الصاق کردن  به علت ذات مقوله ای به نام عرفان از همه مشکل ساز تر است، بگذریم از اینکه عرفان همواره بهانه ای هم بوده برای هر کاری که قرار است کج دار و مریز صورت گیردو شطحیاتی صادر شود که بنا به فهم مخاطب مورد تفسیر قرار گیرد، اما در این دهه بخصوص نیمه ی دوم آن سیل فیلم های عرفانی با فردیت های جعلی و اجباری سازندگانشان بانگاهی کاملاً تاثیر یافته از تئولوژی مسیحی و الهیات اگزیستانسیال متاخر که از آثار دو فیلمساز شوروی سابق و بعض آثار سینمای اروپای شرقی وام می گرفت روانه ی بازار شد و در اکثر فیلم ها پیرمردی با موهای بلند و محاسن سفید که تار به دست داشت از میان مه ظاهر میشد و فصل عرفانی فیلم را رقم میزد.

یک نمونه از کارگردانان خوشبخت دهه 60

مسعود جعفری جوزانی هم از همان کارگردان های خوشبخت پاراگراف اول است که  توانست همراه عده ای تازه نفس سینمای پس از انقلاب را پایه گزاری کنند و هم از همان کارگردان های بد اقبال پاراگراف دوم نیست ، چرا که هم فردیت خویش را  پیش از ورود به سینما یافته و هم این فردیت تزاحمی با اهداف فرهنگی  مسوولان ( حداقل در ظاهر) ندارد و سلب فردیت  نشده و فردیت پیشنهادی مسوولان برایش جعل نمی شود ، علاقه اش به روابط آدم های یک روستا و بعد تر  ایل ، از کودکی اش می آید جایی که همه ی آنها را دیده است ، مقاومت آدم های جامعه ی پرسنت و دیرپای ایل در برابر دست اندازی های نظام حاکم به خانواده ی خود و پدرش و کودکی های خود باز می گرددو تجربیاتی است که از مرز دیده شدن صرف گذشته است. اما در این میان آن چیزی که در فیلم های بلند سینمایی دهه ی شصت جوزانی  و فیلمنامه ی سایه خیال دیده میشود و   یک اتفاق ویژه است که بدان پرداختی نشده و از آن گذشته اند ، حضور عرفانی است که نه در فورگراند است نه تحمیلی و جیغ است نه قرار است با آن فیلمساز فردیت و هویت دولتی یا ایدئولوژیک و فرهنگی و جشنواره ای بگیرد و نه حاصل یک توافق پنهان بین فیلمساز و مسوولین فی المثل برای مجوز گرفتن اثر توقیفی  قبلی یا چیزی در این حدود است،مواردی که فیلم های سفارشی عرفانی این دهه عمدتاً به خاطر آن ساخته شده و به فهرست فیلم های ایرانی افزوده شده اند.

اما حضور “درسو اوزولا”وار فردوس در « در مسیر تند باد»  ( با بازی به یادماندنی فردوس کاویانی) عرفانی را خارج از باورهای این مردمان و این سرزمین به نمایش نمی گذارد یا حضور دیوجانس وار حسین در سایه ی خیال ( با بازی حسین پناهی) آن عارف های مقوایی و بدون عقبه ی فیلم های عرفان زده ی آن دهه را به خاطر نمی  آورد، یا وقتی آقا مدیر جاده های سرد (بابازی علی نصیریان) در داخل چاهی که گرگهای گرسنه بالای سرش در کمین  جولان می دهند جوانه ی گیاهی را بین سنگهای چاه در حال رویش می ببند چهره اش باز و منبسط می شودو لبهایش به شعر خوانی مترنم ، باز چیزی جدای از بافت فیلم و خارج از متن نیست ، چهره ی مسوول فرهنگی را در پشت خلق چنین صحنه ای با الزامات قانونی و دستور رسمی نمی بینیم، یا عشق ورزی بی بی فیلم شیرسنگی  ( فهیمه راستکار)با ماه تمامی که در آسمان ظاهر شده و جدای از یک روانپریشی ساده و بیماری روانی به تصویر در می آید، حکایت از نگاهی دارد که عرفان زده نیست گرچه بقیه آن را عرفانی می دانند،یعنی خلق آن لحظه حاصل چیدمان نیست ، برآمده از یک جوشش درونی و آنی است که به فیلمساز می گوید این صحنه به این شکل درست است ولا غیر.

خلاقیت فیلمساز است که به فریاد می رسد…

اما برای دقیق شدن در این عرفان غیر سفارشی باید یاد کنیم از دو اثری که او فیلمسازی اش را در ایران با این  دو فیلم کوتاه شانزده میلیمتری عروسکی( با خمیر و فیکس فریم) شروع می کند ، اولی» گریز»  برگرفته از دفتر اول مثنوی که عطار هم پیش از مولانا در الهی نامه آن را آورده است، حکایت بازرگانی که از دست عزراییل به هندوستان فرار می کند و دومی «تصویر شکسته» برگرفته از دفتر سوم مثنوی حکایت مارگیری که اژدهای افسرده ی در خوابی را به جایی گرم چون بغداد آورد، دو داستان عرفانی از عارفی چون مولانا که در عرفانش و در روانی و بلاغت مثنوی اش هیچ تردید نیست، آثاری موفق در نوع خود که مسوولین  را به این  گمان می اندازدکه در صحیح ترین شکل اگر به سراغ گنجینه های عرفانی خودمان برویم ،  کار تمام است و موفقیت درآغوش مان، پس بی اعتنا به اینکه فیلمساز باید خود فردیت لازم را داشته باشد به سراغ یک تکنسین کارگردانی می رویم و همین میشود که متاسفانه تا کنون شده و فیلم های دینی و معنوی و عرفانی سفارشی آنی می شود که آنی ندارد،

اما وقتی فیلمساز فردیت لازم را داشته باشد حاصل کاری چون “گریز” است که عرفانش را تنها وامدار الهی نامه و مثنوی نیست ، در این اثر سازنده اش، فرشته ی مرگ را با خلاقیت خاص خویش به گونه ای به تصویر در می آورد که بر غنای عرفانی اثر بیافزاید و حوزه های بینشی دیگری را نیز فرا روی مخاطب بگستراند، او به جای تصاویر کلیشه ای از فرشته ی مرگ که همگی دهشتناک و سیاه و رنج آور است ، آن چهره ی وحشت آفرین داس مرگ به دست در این اثر جای خودرابه شخصی می دهد که چهره اش یک تکه آیینه است وهر کس به هنگام مواقعه ، چهره ی خود را در آیینه ای که سیمای اوست می بیند، تمثیلی همه فهم از اینکه کردارهای تو به هنگام مرگ چهره بر خواهد گرفت و نمایان خواهد شد و قرین مان در برزخ است و نیک و بد جهان دیگر جدای از نیک و بد خود اینجایمان نخواهد بود

مسئولین امروز از فردیت فیلمساز غافل نباشند

آنچه در بالا به بهانه ی  یادکرد کسی که با فردیت خویش فیلم می سازد مرور شد هشداری برای مسوولین امروز فرهنگ است که از فردیت فیلمساز غافل نباشند و بدانند هنرمندی که فردیت خاص خود را حال چه خوب و چه بد بسته به قضاوتهایشان ندارد ، مثل سربازی است که در زیر آتشبار ، اسلحه ای چوبی به کمر بسته است.

سینماژورنال: رضا داوودنژاد بازیگری که بواسطه پدرش علیرضا داوودنژاد وارد سینما شد و همچنان بیشتر بواسطه کارهای پدر است که شناخته می شود اعتراف جالبی کرده است.

به گزارش سینماژورنال این بازیگر در جلسه نقد و بررسی فیلم “بی پناه” که در  نشست “مرور سینمای دهه 60” در کنار صحبت درباره چگونگی حضورش در این فیلم در قالب بازیگر کودک نکته جالی را هم درباره سوءاستفاده از شهرتش بیان کرد.

داوودنژاد گفت: بعد از اکران «بی پناه» در سینماها و نمایش چندباره آن در تلویزیون، من معروف شده بودم و از این توجه مردم سوء استفاده می کردم. آن سال ها در مدرسه به رضا بی پناه معروف بودم و خیلی خودم را لوس می کردم. مثلا دوست نداشتم با مداد بنویسم و با خودکار می نوشتم و معلم هم به من گیر نمی داد. تاثیر این فیلم تا سوم – چهارم دبستان برای من ادامه داشت.

وقتی بچه پنج ساله ات را جلوی دوربین می گذاری…

جالب است که در جایی دیگر از گفتگو داوودنژاد درباره تاثیری که بازی در پنج سالگی روی آینده کاری اش داشته گفت: اولین بار در حالی جلوی دوربین رفتم که پدرم پشت دوربین بود و فضای صحنه برایم غریبه نبود. برای من که بازیگری را آکادمیک نخوانده ام و به صورت تجربی وارد این حرفه شده ام، این آشنایی با جلو و پشت دوربین در آینده کاری ام بسیار تاثیرگذار بود. یادم هست یک بار پدرم گفت تو خیلی بلا سر من آورده ای، و من گفتم وقتی بچه پنج ساله ات را جلوی دوربین می گذاری، نباید انتظار یک بچه خلف را داشته باشی.

به خاطر بابا گریه کردم و بازیگر شدم

رضا داوودنژاد درباره چگونگی انتخاب برای بازی در فیلم «بی پناه» در سن پنج سالگی گفت: سال های اوج جنگ و بمباران شهرها توسط عراق بود و ما شمال زندگی می کردیم. یک شب زیر کرسی بودیم که پدرم گفت می توانی گریه کنی؟ گفتم چرا؟ گفت به خاطر بابا. من گریه کردم و با همان گریه بازیگر شدم. یک وقت دیدم بندرانزلی هستم و دارم فیلم بازی می کنم. آن بازی کردن در سینما در پنج سالگی همان و این همه ماجرا در زندگی همان.

مواقعی که فیلم های پدرم نمی فروشد، سال به سال فیلم می سازد

وی ادامه داد: دستمزدم برای بازی در فیلم «بی پناه» هر روز یک اسباب بازی بود. آن موقع بابا دیالوگ می گفت و من چون حفظ کردنم خوب بود، دیالوگ ها را بدون اشتباه جلوی دوربین می گفتم. گریه کردنم هم خوب بود. یادم هست برای خانم فرجامی و آقای اکبری عجیب بود که من اینقدر راحت گریه می کنم. البته دلیل این راحت گریه کردن هم این بود که آن زمان، مقطع خاصی در زندگی من بود؛ مادرم تازه فوت شده بود و رابطه پدر و پسری درون فیلم هم متاثر از رابطه من و پدرم در آن زمان بود.

بازیگر فیلم «بی پناه» بیان کرد: این فیلم در زمان خودش فیلم پرفروشی بود و برای همین بود که پدر تا پنج سال فیلم نساخت و بعد «نیاز» را ساخت. اصولا مواقعی که فیلم های پدرم نمی فروشد، سال به سال فیلم می سازد و وقتی می فروشد تا چند سال فیلم نمی سازد.

مردم مرا که می دیدند گریه می کردند

بازیگر فیلم «کلاس هنرپیشگی» با بیان اینکه عکس های زیبایی از آن دوره در ذهنش حک شده است، افزود: قهرمان پروری در فضای آن سال های جامعه کاربرد داشت. زمان جنگ بود و مردم خیلی حساس بودند. یادم هست فیلم در سینما آزادی روی پرده بود و بیشتر مردم با اشک از سالن خارج می شدند و مرا که می دیدند گریه می کردند و دستی بر سرم می کشیدند.