سینماژورنال/مسعود فراستی: قبل از این گفته بودم که “فروشنده” ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می‌فروشد، نه می‌خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده‌بستان و هرگونه گفت‌وگو.

فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع می‌شود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامه‌ای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.

فیلم، حتی “چه” درست و درمانی ندارد. فیلمنامه‌ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می‌شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف‌هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.

فیلم، تمام نیست و بسته نمی‌شود. فیلمساز نمی‌فهمد که پدیده‌ی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود.

فیلمساز ما گویی می‌داند که “فروشنده” اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه می‌کند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی می‌کند و با اداهای انتلکتِ نسبی‌گرایِ مدرن‌زده و ضد خشونت، خود را تسلی می‌دهد و خوشحال می‌نماید که توانسته “برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند” و اینکه “هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید ]برایش[ با ارزش است.”

باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج می‌شود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از “چه” داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی‌ تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به “چگونه” گذار کرده و تجربه کند.

ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایانِ حس‌نشناس، همان معناگرایان و مفهوم‌زدگانِ بی‌هنرند.

گواه سردرگمی و استیصال

سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌دروپیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام می‌کند: “تجاوزی صورت نگرفته”، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: “وسوسه شدم” و دیگر از زبان قربانی مغمومش: “کاش مرده بودم”. فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی‌ هیچکاکی –که اصلاً به او نمی‌آید- می‌گوید: “من که در حمام نبودم؛ نمی‌دانم چه روی داده.”

این ضد و نقیض‌ها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، “درام” باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفت؟ تا کجا می‌شد پشت سوال “چه” (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسأله‌ی “چگونه” را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟

واکنش تماشاگر به “چه”، واکنش به داستان است. واکنش به “چگونه” اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. “چگونگی” است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند.

سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچ‌کس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز “نسبی‌اندیش” ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس می‌کنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند.

اگر فروشنده، میلیاردی می‌فروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتی، وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است.

اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش؛

اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا می‌کند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و “نقطه عطف” داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافت؟ پس: زنده باد سانسور و ممیزی؟

برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام می‌رود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمی‌دارد و راهی حمام می‌شود،که صدای زنگ در می‌آید؛ با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را.

چند سوال از ” چه ” داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها ندارد، چنین بی احتیاطی بزرگی می‌کند؟

جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.

خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟

سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ “هنری” ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.

خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.

در اینجا، دوربین رویِ “کولِ” بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام می‌گیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی می‌کند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد می‌رود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل می‌سازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید.

صحنه‌ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟ هیچکدام. این حذف ها دیگر، “سبک” – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع می‌شود.

راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.

این جوراب بسیار مهم است

مرد فروشنده یا مشتری که بعداً می‌فهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه می‌شود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمی‌شود- یا می شود؟-؛ صدای شرشر آب را می شنود– یا نمی‌شنود؟- به اتاق خواب می‌رود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتید؟ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیش‌تر می‌رویم، “قصه” بیشتر “پیچیده‌” می‌شود: حالا دیگر نمی‌دانیم پیرمرد، جوراب را تا می‌کند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی … . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی … . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش ” مرگ فروشنده ” هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و …

دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه‌ی ” کن” را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست.

واقعا؟

به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این “نشانه” دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن می‌رود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمی‌دانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.

 فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟

شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام می‌رود چراکه بعد از “وسوسه شدن” و دست در موهای رعنا بردن- ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر می‌شود و متجاوز مجبور می‌شود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه می شود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازم‌شان دارد.

چقدر درباره‌ی “چه” حرف می‌زنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.

به سبک فیلمساز “دونده زمین” نگوید فلانی دیگر نباید بنویسد

چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمی‌شود و عصبانی؟ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی‌رود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگر،” دونده…”- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهید؟

نه نه، اینطور نمی شود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمی‌دانیم.

دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید.

چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.

براستی چرا نمی‌شد صحنه را ساخت؟ نمی‌شد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می‌ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیم؟

خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عماد؟

غافلگیری از بین می‌رفت، اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و “چه” حل می‌شد و “چگونه” مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی می‌خواهد و کار هر کسی نیست.

کارگردان از همسایگان خواسته به پلیس زنگ نزنند و در عوض به آنها قول بازی بعنوان سیاهی لشکر داده

بعد از صحنه‌ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار می‌شود. همسایه‌ هم که احتمالاً از او پیرتر بوده‌– یا او “دونده” تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده.

رعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپیچی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل” تعهد”، سر کار تئاترش می‌رود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله‌ی رعنا درباره “نگاه”، حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی “اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم” نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمی‌شود که هیچ، دلش هم می‌سوزد. علی القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر می‌رسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر می‌رسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، ” نسبی” است. چندان مهم نیست. با یک “ببخشید” یا Excuse’  Moi حل می‌شود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.

جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: ” شکل‌گیری قصه کاملاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد.” باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به ” بانک عاطفی‌اش” دسترسی هست؟

براستی “قصه” (؟) فروشنده از ” ناخودآگاه ” فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً  یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-.

 فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت “حریم خصوصی” و “آبرو”. این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: ادایی؟

 موضوع این دو کانسپت البته در آمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز.

به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و ” پیام ” فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.

چیزی شبیه داشتن یک دکمه

چراغها خاموش. ” ممنتو فیلم” و “دوحه فیلم”- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم می‌کنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربست‌ها بسته می‌شوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش می‌رسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب می‌بینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد می‌نمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را “نشانه” گذاری می‌کنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آید؛ فقط کُد می‌دهد.

گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: “تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار می‌کند و نور را تنظیم می‌کند روی دکور…”

دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟

آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می‌شود که گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: “مهمترین بُعد آن، نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است.”

جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.

ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط “جاده” فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً “گذشته” او. پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.

از تئاتر چه می‌بینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخشهای خنثی، گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط می‌کند و . . . ده‌ها جامپ کات. می‌ماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.

خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا …

این مثلاً توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمی‌شود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را “مدرن” نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب “نخبه”.

علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، “بعد از تمرین” را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.

اجازه دهید بررسی صحنه‌ها‌ی اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر می‌کند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدید، عماد را در راه پله‌ها دنبال می‌کند. این دوربین- که گویی در گهواره‌ای در حال حرکت است-  اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل می‌کند. منطقاً می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده می‌شود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش می‌کند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب می‌گیرد. و بعد، از لبه‌ی پنجره کمی جلو می‌رود و پایین ساختمان را نشان می‌دهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در “پنجره رو به حیاط”؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.

نه، خیال‌تان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، ” زندانیان” را ترجیح می‌دهند. از آن می شود “الهام” گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود ” تعلیق” آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او ” انتقام” یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقام، و تکان‌دهنده است. ببینیدش.

خب، خانه چه می‌شود؟ فرو می‌ریزد؟

خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد.

این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟

این “پرولوگ” که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطه‌ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدید؟ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: “دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم.” و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: “یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اند؟- و این شده!” بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاً سیاسی.

حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت می‌گیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را می‌بینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟

یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌ها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد می‌کند؟ یا هیچ‌کدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً “مستاجر” پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا ” زندانیان” دنیس ویله نوو را.

تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند

یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اورشولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراً بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اورشولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قاب‌ها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیز، چنانکه در تمام فیلم، سازِ خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی می‌کند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهر که می‌بایست تنش داشته باشند، می آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی “پول” می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانیِ صحنه‌ای از بحران، شبیه فیلم‌های آماتوری نیست؟

برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی می‌شود و راه می‌افتد به دنبال “نشانه‌ها”– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز می‌شوند. بالاخره ماشین پیدا می‌شود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول می‌کشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش می‌رود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و”به مرور گاو شدن”‌اش هم ادامه می‌یابد و به جایی می‌رسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل می‌شود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم می‌کند که کتابهایی را که برای بچه‌ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟

مسعود فراستی

تحوّل به ملودرام فیلمفارسی

از اینجا به بعد، فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی “تحوّل” می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر می‌شود و از پله های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار می‌کند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس “فروشنده” اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک “چه” از ده‌ها چه داستانی با “نشانه‌گذاری” های فیلمساز حل می‌شود. آفرین.

صحنه‌ی مواجهه که علی القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله‌ی فیلمساز نیست. مسأله‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم می‌بیند؛ او بلند می شود؛ به سمت عماد می‌رود و وارد POV خود می‌شود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه‌ی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو می‌شود، که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گاف‌های تکنیکی- که ضد حس‌اند- در فیلم بسیار است.

مرد متجاوز– فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهم‌تر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب می‌کند و ترحّم ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.

در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات می‌شود به نمای مدیوم‌کلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.

صحنه‌‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر می‌کند. این جانب‌داریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا می‌کند تا سرانجام، آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره “پیام” اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:

در این صحنه- که خانواده‌ی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دختر، مظلومیت فیلمفارسی‌وار را غلیظ‌تر می‌کند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوز، آنتی‌پاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلمفارسی‌وار تماشاگر فعال می‌شود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.

رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او می‌شود و عماد را تهدید می‌کند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو می‌دهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار می‌شود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانواده‌ی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه می‌دهد.

فیلمساز جهانی ما “نسبی” عمل می‌کند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده می‌برد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانت‌کارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم می‌کند، نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواج‌شان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟

مسأله‌ی فیلمساز ما در این فیلم کش‌دار “هنری”– فیلمفارسی -، “نقد” خشونت است. دقت کنید: “خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد می‌کنیم.”

این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم “خشونت” او را محکوم می‌کند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن می‌گیرد، و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را می‌گیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانه؟ نمی‌دانیم. شما می‌دانید؟

به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام “علیه خشونت” و نسبی‌گرایی، باد هوا.

خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کنش‌های انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبُعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نه‌تنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی‌شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.

فیلمساز “ضد خشونت” ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش “خشونت جاری در جامعه‌ی ما”- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد.

باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علی‌رغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نان‌خوردن و فروش و جایزه.

آیا کسی که “فروشنده” بی‌اصول و بی در و پیکر را می‌سازد و چنین هرج‌ومرج اخلاقی را تبلیغ می‌کند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبی‌گرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک “ببخشید” ساده، قضیه را فیصله دادن؟

آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟

فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف می‌کند. آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟ تماشاگر با این “چه” مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع می‌شود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه می‌شود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.

“فروشنده”، یک فیلم‌نامه‌ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی می‌گیرند. قاب‌ها اغلب موضع شخصیت‌ها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قاب‌ها، جا و زاویه دوربین، هیچ‌کدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک می‌کشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص می‌شود و نه موضع فیلمساز.

در جای‌جای فیلم، نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه‌ی دید شخصیت‌ها تلاقی می‌کند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیست؛ شخصیت‌ها مستقل عمل می‌کنند و قیم لازم ندارند؛ آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینند، نشان می‌دهد. اما در “فروشنده” برعکس عمل می‌شود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلمسازند به رویداد، که آنها را به شخصیت‌ها تحمیل می‌کند.

تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کش‌دار و ملال‌آور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلم‌نامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسی‌اش.

استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمار، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم می‌کند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمی‌شود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم.

آیا می‌شود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلمِ سوم، کارکرد لنز واید و تله را “کشف” کرده، در فیلم‌های آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپ‌کات و نماهای از بالا و … را هم کشف کند؟ خوش‌بین باشیم یا نباشیم؟

شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبی‌گرا همچنان ضروری باشد.

اول اینکه: “نسبی” در زندگی حکم‌فرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق می‌شود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمی‌شود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین “فروشنده” را.

دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عده‌ای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهم‌تر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل می‌گیرد.

سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌ها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید.

در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌های کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چی؟ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن.

شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه می‌شوند؟ پنجاه-پنجاه‌اند؟ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیت؟ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات‌پنداری کرد؟ همذات‌پنداریِ مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.

فیلمساز ما می‌خواهد ما با همه‌ی شخصیت‌ها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچ‌کس همذات‌پنداری نکردن؛ شبیه “فروشنده”، که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی.

سوال آخر اینکه: آیا عماد “سیلی” را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پس‌اش گرفت؟ با یک Excuse’ moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟

سینماژورنال: نقدهایی که از زمان حضور در جشنواره کن تا زمان اکران داخلی در رسانه ملی بر “فروشنده” اصغر فرهادی رفته است موجب آن شده است که روزنامه اصولگرای “کیهان” با نگارش متنی انتقادی از تبلیغات غیرمستقیمی بگوید که به این واسطه نثار فیلم فرهادی شده است.

به گزارش سینماژورنال این روزنامه با طرح این مسأله که تبلیغات غیرمستقیم گاهی بیشتر از ساعتها تبلیغ رسمی جواب می‌دهد این پرسش را طرح کرده که هزینه ساعتها تبلیغ غیرمستقیم برای این فیلم را چه کسی پرداخت کرده است.

متن کامل گزارش “کیهان” را بخوانید:

فروش فیلم بدون تبلیغ در بوق و کرنا

در حالی که ظاهرا تلویزیون هیچ‌گونه آگهی تبلیغاتی و یا تیزر برای فیلم فرهادی پخش نکرده است و سازندگان و هواداران این فیلم قضیه «فروش فیلم بدون تبلیغ تلویزیونی» را در بوق و کرنا کرده‌اند، اما اگر ساعاتی که در همین تلویزیون به انحاء مختلف به فیلم فوق‌الذکر پرداخته شده را جمع کنیم‌، بارها رکورد تبلیغ فیلم‌هایی که به نمایش عمومی در‌می‌آیند (آن هم بدون پرداخت حتی یک ریال از سوی تولید‌کننده یا پخش‌کننده فیلم و به صورت کاملا رایگان) شکسته شده است! به این معنی که در صدا و سیمای جمهوری اسلامی ساعت‌ها درباره فیلم یاد شده، صحبت و بررسی و تحلیل (مثبت و منفی) ارائه شده و به طور مجانی برای آن تبلیغ شده است!! فراموش نکنیم که حتی نقد منفی و یا بدگویی درباره پدیده‌ای در رسانه، بعضا نتیجه عکس داشته و مخاطبان را به آن پدیده راغب‌تر ساخته است. برهمین اساس است که برخی تولید‌کنندگان عمدا در تبلیغاتشان می‌گویند که از کالای ما استفاده نکنید!!

صحبت از زمان حضور در کن آغاز شد
صحبت درباره فیلم فرانسوی و قطری که از همان زمانی که در جشنواره فیلم کن جایزه گرفت، در صدا و سیما شروع شد و در حالی که برخی معترض بودند چرا در تلویزیون، خبر موفقیت فیلم در کن پخش نمی‌شود، تقریبا در کمتر برنامه با ربط و بی ربط بود که از این فیلم و جایزه‌اش و تبریک به خاطر آن جایزه سخن به میان نیاید!! از برنامه‌های سینمایی مانند «هفت» گرفته که در چند قسمت‌، موفقیت فیلم و جایزه‌اش با حضور کارشناسان مورد بررسی قرار گرفت تا برنامه‌های خانوادگی و ورزشی و حتی آشپزی!!!

منتقدی که یک تنه دو برابر منتقد روبرویش حرف زد
با اکران فیلم و همچنین انتخاب آن برای اسکار، باز هم ساعت‌های دیگری از برنامه‌های صدا و سیما به تبلیغ مجانی برای این فیلم اختصاص یافت که آخرین آن، اختصاص یکساعت و نیم از برنامه جمعه شب «هفت» به بحث و مناظره درباره آن بود با حضور کارشناسی که با حرارت تمام از فیلم دفاع می‌کرد و یک‌تنه بیش از دو برابر منتقد روبرویش و البته مجری برنامه حرف زد. آنچه که صدها برابر پخش تیزر مثلا یک یا دو دقیقه‌ای فیلم تاثیر‌گذار بود.

شاید سرمایه گذار قطری مجسمه اسکار را هم بخرد
به راستی تلویزیون برای یک تیزر کوتاه چه هزینه‌ای دریافت می‌کند؟ مگر برای نمایش چند ثانیه‌ای یا صحبتی کوتاه از تولید‌کننده یک کالا یا ارائه‌کننده خدمات که اسپانسر یک برنامه تلویزیونی می‌شوند، هزینه‌های میلیاردی دریافت نمی‌کنند؟ با این حساب از توزیع‌کننده فیلم «فروشنده»، چه مبلغی باید دریافت شود؟ البته این هزینه‌ها را می‌توان از تهیه‌کننده قطری فیلم مسترد کرد که به هرحال پول فراوان دارد و حتی ممکن است با این پول‌، مجسمه اسکار را نیز برای فیلم بخرد!!!

سینماژورنال: علی مطهری نماینده مجلس که اغلب سعی کرده نقطه نظرات خود را درباره اتفاقات مختلف به صراحت بیان کند بعد از تماشای “فروشنده” اصغر فرهادی نقطه نظر خود درباره این فیلم را بیان کرده است.

به گزارش سینماژورنال علی مطهری در یادداشتی کوتاه بر “فروشنده” نوشته است: در شب عید غدیر با همسرم به دیدن فیلم “فروشنده” در سینما فرهنگ رفتم. بازی خوب آقای شهاب حسینی و خانم ترانه علیدوستی قابل تقدیر است اما سوژه فیلم را نپسندیدم.

وی ادامه داد: این فیلم چهره خوبی از جامعه ایران نشان نمی دهد.  لذا انتخاب آن به عنوان نماینده ایران در اسکار از سوی بنیاد فارابی به نظرم انتخاب خوبی نبود اگرچه به انتخاب آنها که معمولا معیارهای متعددی مانند تکنیکهای هنری، جذب مخاطب و رأی آوری را درنظر می گیرند احترام می گذارم.

یادداشت علی مطهری برای “فروشنده”

سینماژورنال: امیر قادری روزنامه نگار و منتقد سینما که مدیریت سایه “کافه سینما” را برعهده دارد در بخشی از یادداشت بلندبالایی که بر “فروشنده” اصغر فرهادی نوشته اشاره جالبی داشته است به تغییر مسیر فیلمسازی این کارگردان بعد از موفقیت “درباره الی”!

به گزارش سینماژورنال در این بخش از نقد 6 بندی قادری که به نظر می‌رسد می‌تواند ناظری باشد به رفتار فرهادی در قبال حواشی اخیری که پیرامون “فروشنده” و “یالثارات” پیش آمده به این مسأله اشاره شده که تبدیل شدن فرهادی به نمادی از یک جریان سیاسی خاص جلوی پیشرفت او را گرفت.

متن کامل یادداشت قادری را بخوانید:

ماکارونی خوشمزه و چادر سیاه

1- خود فیلم مهم “فروشنده” است یا حواشی‌اش؟ قرار است نقد فیلم بنویسیم یا رفع سوءتفاهم کنیم؟ این نوشته چه قدرش ممکن است به سینما مربوط باشد؟ یا به سیاست؟ یا حتی به اجتماع؟ چه قدر، از زمان “درباره الی…”؟ مسئله‌اش هم خود اصغر فرهادی است. مسیری که انتخاب کرد تا در آن رشد کند. قبل‌اش فکر می‌کردم در این مسیر، قربانی سینماست. حالا می‌بینم متاسفانه خودش شده است.

2- بحث‌ای در این نیست که “فروشنده” از خیلی از محصولات سالانه سینمای ما بهتر است. چه به لحاظ فیلمنامه، و چه استانداردهای تولید. اما فرهادی استعداد بزرگ سینمای ما بود. “درباره الی…” را برای اولین بار بهمن سال 87 دیدم. قبل‌اش، و از زمان “شهر زیبا”، با هم سلام و علیک و نشست و برخاست داشتیم. و فیلم به فیلم، دیده بودم که چطور پیشرفت می‌کند. ایرادی که به فیلم قبلی‌اش گرفته می‌شد، نه فقط در فیلم بعدی‌اش نبود، که همان نقطه ضعف، مثلا در ریتم یا بازی بازیگران، به نقطه قوت فیلم بعدی‌اش تبدیل می‌شد. با این وجود شب اولین اکران “درباره الی…” تکان خوردیم. غیرمنتظره بود. یادم هست روزنامه را که داشت می‌رفت زیر چاپ، نگه داشتم تا همان شب بنویسم که “درباره الی…” بهترین فیلم سال 1387 سینمای ایران نیست، یکی از بهترین فیلم‌ها در مقیاس سال 2008 سینمای دنیاست. تعریفی که لااقل در همه دوران نقد نوشتن تا امروز، برای فیلم ایرانی دیگری به ذهن‌ام نرسیده. گذر زمان درباره آن فیلم و این فیلمساز، نشان داد که حق با من بود.

3- اما آن چه را که باید از مسیر فرهادی، این جا بنویسم، می‌گذارم برای بخش آخر مقاله. الان قطع می‌کنیم به زمان حال. به فیلم “فروشنده”. که به هر حال بهانه نوشتن این یادداشت است. با تصاویر پیش‌پاافتاده آغازین‌اش از تشک خواب زن و مرد زیر دیوار ترک خورده خانه زوج اصلی داستان. و یک مقدمه بسیار طولانی حوصله‌سربر، برای کاشتن اطلاعات مورد نظر فیلمساز در دل قصه. پیش بردن فیلم به شیوه جدول کلمات متقاطع تا به نتیجه مورد نظر فیلمساز برسد. در قصه‌ها، این “شخصیت”‌ها هستند که بار سنگین نگاه نویسنده/مهندس کار را، از دوش تماشاگر برمی‌دارند. در داستان‌های خوب و فیلم‌های خوب، به نظرمان می‌رسد این شخصیت‌های قصه هستند که ماجرا را جلو می‌برند و نه ذهن نویسنده. (در شاهکارها، واقعا همین طوری است!) اما در فیلم‌های فرهادی، از “جدایی” به بعد، این شخصیت‌ها مثل موجودات مفلوکی هستند، در ذهن و دست خالق قاهر، که برای رسیدن به نتیجه نهایی، این ور و آن ور پرده، دست و پا می‌زنند؛ تا این که بالاخره کاراکتر، و البته بیننده، در سکانس‌های “بازجو”یی آخر، گیر بیفتد! (فیلم‌های اخیر فرهادی را که می‌بینم، یاد ارسن ولز/ هری لایم شاهکار “مرد سوم” می‌افتم. جایی که از بالای چرخ و فلک، به مردم روی زمین به عنوان چند نقطه کوچولو نگاه می‌کرد –که سوژه کارش بودند و از آن جا برایش مثل نقطه به نظر می‌رسیدند.) در فروشنده چون تعداد شخصیت‌های داستان زیاد نیست (زن قصه به کنار، عملا دو تا شخصیت داریم)، فرهادی برای این که بتواند به زمان لازم برای کاشتن نشانه‌ها و اطلاعات مورد نظرش دست پیدا کند، اجرای تئاتر “مرگ یک فروشنده” آرتور میلر را به ماجرا اضافه می‌کند، که ربط درستی به خط اصلی قصه پیدا نمی‌کند. و تعدادی نما و سکانس از بچه‌های گروه تئاتر و بچه‌های مدرسه شهاب حسینی؛ همان ماجرای فیلم “گاو” و این‌ها. [شاید به همین دلیل است که مجموعه سکانس‌های مربوط به این دو بخش، یعنی مراوده گروه تئاتر و همچنین بچه‌های سرکلاس مدرسه، ضعیف‌ترین بخش‌های فیلم را تشکیل می‌دهند] تا بتواند در لا و لوی این‌ها، نشانه‌هایی را که می‌خواهد در فیلم بکارد، از پیش چشم تماشاگر گم کند و بدنه داستان حجیم‌تر شود. اما خوب که نگاه می‌کنی، همه چیز برای رسیدن به نیم ساعت پایانی است. همه چیز «چیده» شده، زیر نگاه خالق قاهر، تا به نقطه نهایی برسد. این که این روزها همه دارند گیر می‌دهند به ریزه‌کاری‌ها و گاف‌های داستان “فروشنده”، به همین خاطر است. چون که همین پیچ‌های روایتی، در دل جدول کلمات متقاطع مذکور، بیشترین چیزی است که فیلم در اختیارشان می‌گذارد. اما الان، نوشتن درباره این گاف‌ها -که چرا فلان شخص در فلان لحظه، فلان حرکت غیرمنطقی را انجام داده، تنها به این دلیل که در نیم ساعت پایانی، منجر به فلان کنش تاثیرگذار شود- بحث ما نیست. فیلم یک مشکل بسیار بزرگ‌تر دارد. این بار چیزی که فرهادی برای رسیدن به غافلگیری‌ها (و نه ابهام‌ها)ی نهایی، از مای تماشاگر پنهان می‌کند، بخش اصلی داستان است. شما نمی‌توانی با «کنار گذاشتن»، داستانی را که در ذات خودش و در ذهن نویسنده، ابهام ندارد، مدرن کنی.

مثال بزنم. در “درباره الی…” سرنوشت الی/ترانه علیدوستی را نمی‌دیدیم. رفته یا غرق شده؟ معلوم نیست. و این نه یک پنهان‌کاری از سوی نویسنده برای ضربه زدن به تماشاگر در یک سوم پایانی قصه، که یک نطقه ابهام “واقعی” و هنرمندانه بود. تماشاگر آن جا نبود، برای این که نباید می‌بود. حذف این لحظه از ماجرا، انگیزه‌ها و کنش‌های دیگر شخصیت‌های داستان را پیچیده‌تر و جذاب‌تر می‌کرد. اگر الی مرده باشد، آن‌ها از قانون می‌ترسند، اما اگر الی نمرده باشد چه؟ حالا آن‌ها با درون خودشان رو به رو شده‌اند. با نسبت اخلاقی که واقعا با دخترک قصه برقرار کرده‌اند. عدم اطلاع ما از سرنوشت الی، لااقل تا اواخر داستان، که بعد هم درباره‌اش مطمئن نمی‌شویم، ابهامی را به قصه تحمیل می‌کند که تاثیرش را بالاتر می‌برد.
در فیلم‌های بعدی فرهادی، از جمله “فروشنده”، اما ما با پنهان‌کاری و دزدیدن اطلاعات مواجه هستیم که با ذات داستان ناهمساز است. برخلاف آن چه در نگاه اول به نظر می‌رسد، ابهامی در مورد شخصیت‌ها در کار نیست. (شخصیت شهاب حسینی، باید «به مرور» گاو شود)، پس دزدیده شدن سکانس حمام از بیننده، نه فقط همه چیز را به هم می‌ریزد، و از لحاظ قاعده‌ای که نویسنده با تماشاگر گذاشته، یک جور کلاهبرداری دراماتیک است؛ بلکه نشان از بی‌مسئولیتی خالق اثر هم دارد. ما نمی‌دانیم مرد در حمام کاری کرده یا نه، پس نمی‌توانیم درباره واکنش‌های شخصیت اصلی قصه، نظری داشته باشیم. این فرق دارد با مورد “درباره الی…”، که سوال اصلی را مطرح می‌کند: اگر قانون اجتماع درباره مسئولیت مرگ الی و ترس از رو به رو شدن با نامزد دختر نبود، واکنش شخصیت‌ها به نبود الی، چه فرقی می‌کرد؟ در “فروشنده” اما اتفاق افتادن یا نیفتادن تجاوز در داستان، مسیر قصه و نگاه تماشاگر را عوض خواهد کرد. در یک داستان معمایی-جنایی شبیه این، تماشاگر باید از لحظه حذف شده مطلع باشد، تا بتواند درباره شخصیت اصلی قصه “قضاوت” کند. فرهادی از نسبی‌گرایی و عدم قضاوت و گفتگو و پایان باز می‌گوید، در حالی که در نگاه غالب و قاهر او در فیلم‌های اخیرش هیچ کدام از این‌ مفاهیم با فرم‌های داستانی‌شان، محلی از اعراب ندارد. او به عنوان نویسنده، تصمیم‌اش را درباره شخصیت‌ها گرفته، و در چنین داستان جنایی و معمایی، ابهام به زور تحمیل شده به داستانی که ذاتا چندان مدرن نیست، تنها بی‌مسئولیتی نویسنده برای برعهده نگرفتن و نمایش ندادن نتیجه نهایی اقدام شخصیت‌هایش را می‌رساند. چرا شهاب حسینی کار را تمام نکرد؟ اگر در حمام اتفاقی افتاده حق‌اش بود؟ اگر نیفتاده حق‌اش نبود؟ مدرن بودن و نسبی شدن، باید در نگاه نویسنده و ذات داستان باشد، نه به زور پنهان کردن اطلاعات از تماشاگر و تمام کردن فیلم، قبل از پایان داستان.

4- به این اضافه کنید که فرهادی در مقام یک روشنفکر، چیزی به دنیای پیشینیان‌اش در سنت روشنفکری ایرانی اضافه نمی‌کند. همان نمایش بیل مکانیکی در ابتدای “فروشنده”، که شهر را حفر می‌کند تا ساختمان‌های تازه‌ای بسازد، و این که: این وسط انسانیت چه می‌شود و انسان واقعا مدرن نشده ایرانی، چرا باید این تغییر را تحمل کند و این حرف‌ها. همان نگاه نابالغانه‌ای که در سال‌های دهه 1340، با ساخت فیلم‌هایی مثل “خشت و آینه” و “گاو”، مانعی در مسیر پیشرفت و گسترش طبقه متوسط شهری ایران ایجاد کرد و پس از مدتی، رنگ و بوی نگاه خاصی از مذهب را هم به خودش زد. روشنفکری سنتی ایران، عوض این که به شکل گرفتن طبقه متوسط در کشور کمک کند، همواره در بزنگاه‌های این تغییر و گسترش جامعه شهری، ایده‌های محافظه‌کارانه خودش را رو کرده است. از جمله این که: «حالا زود است، و اگر شهرها مدرن شوند، آن وقتی شهروندان سنتی مانده را چه کنیم.» و این که: «حالا صبر کنیم تا همه در ذات مدرن و شهری شوند تا بعد، و گرنه نتیجه این گسترش و پیشرفت، فساد خواهد بود.» بعد هم که معمولا نتیجه‌گیری می‌شود: «تا آن موقع، عوض گسترش آگاهی و توسعه امکانات و ایجاد فرصت مالکیت خصوصی برای طبقه متوسط شهری و دادن جسارت به آن‌ها برای رویارویی بالغانه با مشکلات رشد، بگیرید بنشینید و به صحبت‌ها و فتواهای ما صاحبان امکانات، درباره گسترش فساد در شهر، و پاکی مثلا روستا گوش کنید. مدام به عقب برگردید، و با «ریشه»های‌تان آشتی کنید.» و از این قبیل. مثل همیشه، پاک کردن صورت مسئله، عوض تعمیر. فرهادی هم، همین نگاه سالیان سال را در “فروشنده” دنبال می‌کند، با نماهای آن تشک دونفره زیر آن دیوار ترک خورده، و مردی که بلد نیست کراوات‌اش را ببندد. هی می‌بندد و دوباره باز می‌کند. نشانه‌ها برای‌تان آشنا نیست؟ فقط مربوط به فیلم‌های مهم جریان ظاهرا روشنفکری ایران نمی‌شود. در سریال‌های شبانه سیما هم می‌شود دیدش. و جالب این که پس از دهه 1340، این نگاه واپس‌گرایانه در سینمای ما، حالا باز دارد از سوی جریان روشنفکری سنتی ما، در دهه 1390 جان می‌گیرد و تبلیغ می‌شود. دوباره در مسیر عقب انداختن مسیر شکل‌گیری طبقه متوسط شهری. و به همین خاطر از سوی بخش‌هایی از قدرت حاکم تایید می‌شود. آن هم در یکی از بزنگاه‌هایی که طبقه متوسط دوباره متولد می‌شود. فرق‌اش این است که حالا یک بار تجربه‌اش کرده‌ایم. موانع را می‌شناسیم!

5- خب؛ حالا رسیدیم به نقطه مورد نظر. آن بخشی که در بند شماره 2، از روی آن پریدیم و حالا در مسیر نوشته شدن این یادداشت، و پس از گفتن این حرف‌ها، بهتر می‌توانیم به آن بپردازیم. مسیری که اصغر فرهادی بعد از “درباره الی…” طی کرد. مسیر فیلمساز هم مثل فیلم‌هایش، باز مسیر معمول روشنفکری سنتی ایران در دهه‌های گذشته بود. البته با شدت و غلظت بیشتر. گفتیم که فرهادی در فیلم‌ها و مصاحبه‌هایش از نسبیت، پایان باز، عدم قضاوت و اهمیت گفتگو حرف می‌زند. و این دقیقا همان چیزی است که در فیلم‌هایش خبری از آن نیست، و این البته مشکلی ندارد. درباره خیلی از فیلمسازها همین طور است. فقط حرف‌اش را نمی‌زنند. اما اصغر فرهادی چه به عنوان یک فیلمساز و چه به مقام روشنفکر، اشتباه بزرگ‌تری مرتکب شد. از “درباره الی…” به بعد، او عکس ثابت خودش را به جریان‌های سیاسی فروخت. پذیرفت که پرچم یک گروه باشد. و عکس و پرچم هم که قرار نیست تغییر کنند. اصلا نباید تغییر کنند. به همین خاطر عوض این که خودش را، چه در محضر خودش و چه دیگران، در معرض نقد و گفتگو قرار دهد، ارتقا بدهد یا خطر کند؛ در حفظ آن عکس و پرچم کوشید. خواست، گیرم هماهنگ شده با قدرت، نماد یک قبیله باشد. پس در همه این سال‌ها عوض پیشرفت در کارش بعد از “درباره الی…”، حواس‌اش رفت به این که با کی بنشیند، کجا بنشیند، کجا ننشیند، کجا از مایکل بارکر رییس سونی تشکر کند و کجا از ملت ایران. کجا عکس بگیرد، کجا نگیرد. کی نامه بدهد. چه روزی بدهد. برای چه کسی بدهد. برای چه کسی ندهد. اجازه داد که جریان‌های سیاسی، منتقد فیلمش را بکنند دشمن ملت ایران و موافق فیلمش را حامی فلان گروه. رفت سراغ این که با کدام خبرنگار، چه جور مصاحبه‌ای بکند. کدام‌اش خارجی باشد و کدام داخلی. یعنی درست دورترین جا از نقد و گفتگو ایستاد. روشنفکری سنتی ایران هم، طبق معمول، جای این که از گفتگو دفاع کند، از تصویر ثابت دفاع کرد، عوض این که نگاهش را گسترده‌تر کند، سراغ حفظ قبیله رفت، و فرهادی هم به تشخیص خودش، خواست ابزار دست این جریان باشد. او دیگر گفتگو نکرد، پیش از بازجویی، با انگشت نشان داد و متهم کرد. این است که نه تنها در مسیر نوشتن داستان، این طور پسرفت داشت، که به لحاظ بصری هم درجا زد. شرایط تولید بهتر شده، اما ویژگی‌های بصری فیلم در حد “درباره الی…” هم نیست. بله ما هم در این مدل فیلم دوست داریم کارگردانی دیده نشود، اما قرار نیست تلاش برای رسیدن به این نقطه، کمبود سلیقه بصری و اتمسفر سینمایی فیلم را هم جبران کند.

6- فروشنده اما نسبت به چند ساخته اخیر فیلمساز، چند لحظه امیدبخش دارد. باشد که از دوران بازجویی‌های سابق و داستانگوی قاهر فاقد انعطاف فعلی فاصله بگیریم. بازی خوب شهاب حسینی، و مهارت فرهادی در تعیین مسیر زاویه دید سوم شخص در مسیر روایت داستان به کنار، منظورم دو لحظه انسانی است که نمونه‌اش را در فیلم‌های قبلی فیلمساز تماشا نکرده‌ایم. یکی سکانس خوب و چالش‌برانگیز تصمیم برای لذت بردن یا نبردن از ماکارونی خوشمزه سر میز (ما بودیم، می‌خوردیم یا نه؟)، و بعدی [توجه: خطر اسپویل داستان] لحظه ورود همسر پیرمرد با چادر سیاه، که در برابر دوربین باز می‌شود و همسر له شده‌اش را، پس از “وسوسه”، در آغوش می‌گیرد. برای ما، ساختن، و نه انهدام، طبقه متوسط شهری، از همین جا، و از همین لحظه، آغاز می‌شود.

فیلم بعدی اصغر را، به همین دلیل، با علاقه و انتظار خواهم دید.

امیر قادری

سینماژورنال: بهزاد خداویسی بازی در سریال «روزگار جوانی» را یکی از ماندگارترین نقش‌های خود دانست و گفت: این سریال در واقع بیان دوران دانشجویی اصغر فرهادی در قالب یک سریال بود.

به گزارش سینماژورنال بهزاد خداویسی بازیگر سینما و تلویزیون با حضور در این برنامه و در بخش «خاطره بازی» با اجرای علیرضا جاویدنیا و داوود حیدریبا اشاره به اینکه از 9 سالگی وارد عرصه هنرهای نمایشی شده است، گفت: از سال 53 فعالیت هنری خود را با بازی در فیلم کوتاه آغاز کردم.

بازیگر فیلم «ضیافت» افزود: حضور در کانون پرورش‌ فکری کودک‌ونوجوان و بازی در فیلم‌های کوتاه آغاز مسیر بازیگری من بود. بعدها با موفقیت در آزمون سراسری و حضور در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، به صورت آکادمیک نیز بازیگری و کارگردانی را تا مقطع کارشناسی‌ارشد دنبال کردم و پس از آن نیز برای گذراندن دوره دکتری به فرانسه رفتم.

نقش من در “روزگار جوانی” منطبق بر دوران دانشجویی اصغر فرهادی بود

خداویسی سریال «روزگار جوانی» را یکی از ماندگارترین نقش‌های خود دانست و ادامه داد: یکی از ویژگی‌هایی که سبب شد این سریال جایگاه خاصی بین مخاطبان پیدا کند، فیلم‌نامه بسیار خوب  آن بود.

وی با اشاره به اینکه  «اصغر فرهادی» نویسنده روزگار جوانی بود اضافه کرد : او به نوعی دوران دانشجویی خود را در قالب فیلمنامه این سریال بیان کرد و البته نقش من نیز همان اصغر فرهادی دوران دانشجویی بود.

بازیگر سریال «سر نخ» در بخش دیگری از سخنان خود با اشاره به نشر اشعارش، اظهار داشت: هرگز خودم را شاعر نمی‌دانم چراکه در این کشور امثال فردوسی،حافظ،مولانا و سعدی شاعر خطاب می‌شوند. کتاب «در کوچه پس‌کوچه‌های ونیز» در واقع بیان دلنوشته‌های من به زبان شعر است که با پیشنهاد یکی از دوستان چاپ شد و البته نام این کتاب نیز پیشنهاد خود ناشر بود.

وی در پایان خاطرنشان کرد : در سال‌های اخیر  از سینما دور نبودم و همواره وقت خود را صرف نوشتن فیلمنامه کردم.

گفتنی است برنامه «خانواده یک» به تهیه کنندگی مصطفی شریفی هر روز ساعت 11 از شبکه اول سیما پخش می شود.

کیهان ملکی، بهزاد خداویسی، امین حیایی و مهدی صبایی در نمایی از “روزگار جوانی”

سینماژورنال: در حالی که “فروشنده” اصغر فرهادی حتی با وجود اکران در گروه آزاد تعداد بالایی سینما در اختیار دارد و در ده روز ابتدایی اکران رقم 3 میلیارد فروش را رد کرده است روزنامه “صبح نو” از رسانه های نزدیک به شهردار تهران ادعای عجیبی را درباره این فیلم طرح کرده است.

به گزارش سینماژورنال این ادعا عبارت از آن است که اصغر فرهادی برای گذشتن از سد ممیزی دو سکانس را به نسخه اصلی فیلم اضافه کرده است!

متن ادعای این روزنامه درباره این دو سکانس اضافی را بخوانید:

 ظاهراً نسخه نمایش داده شده در کن با نسخه نمایش داده شده در سینماهای ایران اندکی تفاوت دارد. تا به حال از این تفاوت سخن به میان نیامده است و اینکه کجای فیلم در اکران‌های تهران و کن با یکدیگر متفاوت است. هرچند هنوز شخص فرهادی در این مورد حرفی نزده است اما برخی حرف و حدیث‌ها از آن می‌گویند که او برای کم شدن بار انتقادات مخاطب و رسانه‌های داخلی، سکانسهایی را به نسخه اکران داخل ایران اضافه کرده است.

سکانسی که گویا چندان به چشم نیامده است. کاراکتر مظنون به تعرض در پاسخ به شهاب حسینی که از او علت این کار را جویا می‌شود، پاسخ می‌دهد: «وسوسه شدم.» در نمایی دیگر از فیلم، حتی مبلغی را هم که همیشه پیرمرد در گوشه اتاق به عنوان حق‌الزحمه به روسپی سابق می‌داده، در گوشه یکی از اتاق‌ها گذاشته است.

⇓⇓⇓

این ادعا در گفتگوی علی معلم با سینماژورنال تکذیب شد.(اینجا را بخوانید)

سینماژورنال: هفته نامه “همشهری جوان” در تازه ترین شماره خود، با جلدی متفاوت که بازسازی پوستر قیصر با شمایل شهاب حسینی است به بازار آمد.

به گزارش سینماژورنال ابن مجله در شماره جدید خود با ارائه پرونده ای کامل، از زاویه ای متفاوت  به بررسی فیلم «فروشنده» به کارگردانی اصغر فرهادی پرداخته است.

در این پرونده سوالی تازه پیرامون فیلم مطرح این روزهای سینمای ایران مطرح شده که آیا عماد کاراکتر اصلی فیلم، یک قیصر امروزی است؟

این موضوع با حضور کارشناسان و صاحب نظران از زاویه سینمایی و روانشناسی تحلیل و بررسی شده است. جلد این شماره هم بر مبنای این موضوع با الهام از پوستر معروف فیلم “قیصر” توسط سلمان ریس عبداللهی طراحی شده است.

روی جلد “همشهری جوان”

سینماژورنال: اکران “فروشنده” تازه ترین فیلم اصغر فرهادی در حالی به تدریج وارد هفته دوم خود می شود که بسیاری این فیلم را گزینه قطعی ایران برای بخش غیرانگلیسی زبان اسکار 2017 می دانند.

به گزارش سینماژورنال با این حال سعید مستغاثی منتقد پیشکسوت سینمای ایران در حاشیه نقدی که برای “فروشنده” در “کیهان” نوشته ادعا کرده به دلیل آن که تهیه کننده اصلی این فیلم فرانسوی است این فیلم نمی تواند نماینده ایرانی اسکار باشد.

متن کامل یادداشت مستغاثی در این باره را بخوانید:

چگونه میتوان مالکیت را به کارگردان داد؟

گویا باز هم دوستان روی فرستادن “فروشنده” فیلم به اسکار، زوم کرده‌اند. یعنی باز هم تکرار همان اشتباه فجیع دو سال پیش درباره فرستادن فیلم «گذشته» که ناشی از کمترین مطالعه درباره قوانین آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکاست.
واقعا چگونه می‌شود در سینمایی مانند سینمای آمریکا که اساسش بر نقش تهیه‌کننده و کمپانی تولید‌کننده قرار دارد، چشمان خود را بست و مالکیت فیلم را به کارگردان و نویسنده تفویض کرد؟!

ابتدا کمپانی و بعد تهیه کننده، تعیین کننده کشور صاحب اثر است
فقط کمی دقت و مطالعه در قوانین یک فیلم (لااقل از نظر سینمای هالیوود و آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا)، روشن می‌کند که ابتدا کمپانی تولید‌کننده و بعد تهیه‌کننده و ملیت آنها، تعیین‌کننده کشور صاحب اثر است و نه کارگردان و نویسنده فیلمنامه!!

درک این واقعیت نه هوش سرشاری می‌خواهد و نه ذوق بسیار! وقتی تولید‌کننده و تهیه‌کننده فیلم «گذشته» و یا همین «فروشنده» فرانسوی و قطری باشند، نویسنده و کارگردانش به هر کجا که می‌خواهد تعلق داشته باشد، اساسا از نظر آکادمی اسکار اهمیتی ندارد!!

اگر چنین نبود…
اگر چنین نبود، مثلا فیلم‌های آنگ لی (مثل «کوهستان بروکبک» و «زندگی پای» و …) بایستی به تایوان تعلق می‌داشت و آثار گیلرمو دل تورو (مثل «پسر جهنمی» و «هزارتوی پن» و … ) به مکزیک، «آب تیره» ساخته والتر سالس به برزیل و «دیگران» آلخاندرو آمنابار به اسپانیا تعلق پیدا می‌کرد. ولی چنین نبود و نیست و  همه آنها به دلیل تولید در کمپانی‌های آمریکایی و دارا بودن تهیه‌کننده آمریکایی، محصولی از سینمای آمریکا به حساب آمده و می‌آیند.

سینماژورنال: اولین فراخوان تلگرامی انتخاب بازیگر را محمدحسین مهدویان برای “ایستاده در غبار” به راه انداخت تا بازیگران نقشهای اصلی و از جمله بازیگر نقش احمد متوسلیان را پیدا کند؛ در نهایت اما هادی حجازی فر از فعالان عرصه تئاتر بود که به نقش اصلی رسید و نه استعدادی برآمده از فراخوان.

به گزارش سینماژورنال اصغر فرهادی هم برای انتخاب بازیگران “فروشنده” فراخوانی را از طریق دستیارش کاوه سجادی حسینی برگزار کرد. نتیجه این فراخوان هم هیچ نتیجه ملموسی در فیلم ندارد و بجایش نقش منفی داستان به خویشاوند دستیار کارگردان رسیده است!

فرید سجادی حسینی که در “فروشنده” نقش مرد متعرض به “رعنا”(با بازی ترانه علیدوستی) را بازی کرده است، عموی کاوه سجادی حسینی دستیار فرهادی در “فروشنده” است.

سجادی حسینی که در جشنواره کن هم در کنار فرهادی و بازیگران اصلی روی فرش قرمز حضور داشت بیشتر به عنوان دستیار کارگردان و برنامه ریز در سینمای ایران فعالیت داشته و البته سابقه ایفای نقشهای فرعی در آثاری نظیر “مدرسه پیرمردها”، “عشق شیشه ای” و “شب بیرون” را هم داشته است که کارگردان فیلم آخر هم برادرزاده شان بوده است. وی یک سریال به نام “مهرآباد” را هم کارگردانی کرده است.

اینکه چطور شده بعد از کلی سروصدا درباره انتخاب بازیگر از طریق تلگرام نام ایشان از گلدان درآمده جای سوال است؟

آیا ایشان هم تصویر یا فیلمی کوتاه از بازیشان را برای دستیار فرهادی یا همان برادرزاده شان تلگرام کرده بود؟ یا مراودات خانوادگی در این میان نقش داشته؟

عوامل “فروشنده” در کن/اولین نفر از چپ فرید سجادی حسینی است

فرید سجادی حسینی(راست) در نمایی از “فروشنده”

سینماژورنال/حامد مظفری: آیا اصغر فرهادی می تواند زیربنای تولید یک کمدی بفروش باشد؟

سابقه ای که از او در “دایره زنگی” به خاطر داریم می‌گوید بله!
اما اگر ظرف زمانی که او در آن قرار گرفته را رصد کنیم باید بگوییم، خیر! فرهادی بعد از اسکاری که برای “جدایی…” گرفته محال است جرأت کند اله‌مانهای آشنای سینمای مینی مالیستی تلخ نمایانه خود را رها کرده و یک کمدی مفرح بسازد.
با این حساب “فروشنده” باید یک محصول جدی و البته تنش آلود باشد؟
خیر!
“فروشنده” برای مخاطبی آشنا با سینمای فرهادی، یک فیلم مفرح و البته خنده‌دار است.
منهای سکانسهایی که در کلاس درس و به هنگام روخوانی “گاو” یا در سالن نمایش “گاو” می گذرد و البته ذاتا دارای موقعیت کمیک است، فیلم برای این ساخته نشده که فرح‌بخش(!) یا خنده‌دار باشد اما تلاش بیش از حد فیلمساز برای تصویرسازی موقعیتهای بحرانی چون زیربنای متنی محکم نداشته به جای ایجاد التهاب، می‌خنداند.
این خود یک نتیجه محافظه کاری فیلمسازی است که پیمودن مسیرهای تجربه شده قبلی را به تجربه فضای جدید ترجیح می دهد و می کوشد آدمها و موقعیتهایی را برای روایت انتخاب کند که پیشتر در “جدایی…” و تا حدی “چهارشنبه سوری” با آنها روبرو بودیم.
همین می شود که برای مخاطبی که برای تماشای یک تجربه جدید به سینما آمده جای جای فیلم پر می شود از دیالوگها و نماهایی کاملا جدی که خنده آور هستند.

لبخندهایی که حاصل سست بودن زیربنای درام است

از همان ابتدای فیلم و ریزش نمادگرایانه ساختمان و کمک مرد اول فیلم “عماد” به بیماری محتضر به نام “حسین” که لباسی سبزرنگ به تن دارد(!) تا این دیالوگ عماد که از آرزویش برای لودر انداختن زیر شهر و از نو ساختن آن می گوید و حتی پاسخ بابک که از انجام پیشتر چنین تجربه ای می گوید؛ این لبخند است که بر لب مخاطبان می نشیند.
از نماهای ماکارونی خوران عماد و رعنا بعد از گره اصلی و طعنه های خاله زنک مابآنه همسایه ها و “مرتیکه هرزه” خطاب کردن بابک از سوی عماد تا رفتار پیرمرد متعرض، بازجویی عماد از پیرمرد و حتی رفتار همسر پیرمرد و “عزیز جون” گفتنش این کمدی ناخواسته است که شکل می گیرد.
چرا؟
به یک دلیل مهم و آن هم سست بودن زیربنای درام و به خصوص ابلهانه بودن گره اندازی اصلی و در کنارش تلاش برای حرکت آرام و بر مدار دنیای خاکستری تجربیات موفق پیشین.
به این موقعیتها می خندیم چون گره فیلم با حداقل ظرافت انداخته شده و پیامدهای پس از گره هم بی کمترین آشنایی زدایی و تعلیق پیش می‌رود.
دست فیلمساز را خوانده ایم و می دانیم که نه پرسوناژهای تازه ای دارد و نه حرف تازه و فقط می سازد چون می داند همچنان اعتبار اسکار برایش سرمایه زاست و این گرفتاری در حرکت آونگی است که همه چیز را میان مایه جلوه می دهد.

کارگردانی که بدون تحقیق درباره بیزنس بدنامان، گره افکنی کرده

گره فیلم با تجاوز به یک زن متاهل افکنده می شود. گره کجا افکنده می شود؟ در خانه ای که پیشتر زنی بدنام در آن ساکن بوده!
کسب و کار زن چگونه نمایش داده می شود؟ هر که زنگ در خانه را می زند ایشان در ورودی را باز کرده و در واحد را نیز نیمه باز می گذارد برای تشریف فرمایی مشتری بدون حتی چک کردن تلفنی ماجرا!!!
متجاوز کیست؟ یک پیرمرد نزار که حال بالا آمدن از پله ها را هم ندارد و مدام از وضعیت جسمی نابسامانش می گوید!!!
درامی که زیربنایش حداقل تحقیق و جستجو درباره موقعیت و آدمهای علت یا معلول گره اصلی را ندارد نمی تواند واقع گرایانه جلوه کند و این آسیبی است که “فروشنده” فرهادی را از فرط سست عنصر بودن اسباب گره افکنی به محصولی خنده آور بدل کرده است.

همه نوآوری فرهادی در “فروشنده” ارجاع به ساختار فیلم در فیلم بوده که نمونه های بهترش را مثلا بیضایی در پروژه ناتمام “لبه پرتگاه” ارائه داده بود. فرهادی البته به جای فیلم، نمایش “مرگ فروشنده” را به درام اصلی افزوده؛ اما این افزودن بی دلیل که شاید برای کشیدن پای آرتور میلر به داستان و استفاده ار نام او در کنفرانسهای مطبوعاتی بوده اما بیشتر سبب بالا رفتن زمان فیلم و مطول شدن دوسوم ابتدایی آن شده است.

حتی قدر عطاران هم جسارت ندارید

فرهادی اگر حتی قدر رضا عطاران و “دراکولا”یش به تجربه گرایی اهمیت می داد، حداقل کاری که می کرد قرار دادن آدمهای خاکستری و همواره مرددش در ژانری تازه و با حال و هوایی نو بود.
ساده ترین راه هم بدل کردن “فروشنده” به یک درام معمایی بود به خصوص که خط اصلی یعنی تجاوز به زن در خانه شخصی و تلاش برای یافتن متجاوز، انگ معماسازی و رکب زدن پیاپی به مخاطب بود اما امان از اسکار که دست و پای فیلمساز ما را بسته و محدودش کرده به پیمودن نهایتا یک اپسیلون-همان ساختار فیلم در فیلم-  بیشتر از مسیر پیشین.

گزاره جعلی “ضدغیرت بودن فروشنده”
“فروشنده” منهای عقبه سازنده و دو جایزه اش از کن، به یک دلیل دیگر شوری عمومی را به هنگام آغاز اکران تجربه کرده و آن هم خدمتی است که تندروها به آن کرده اند.
این گزاره برخی رسانه های تندرو که فرهادی فیلمی در مذمت غیرت و تعصب ناموسی ساخته و  طرح این ادعا که مرد “فروشنده”، متجاوز به همسرش را می بخشد کاملا جعلی هستند؛
در جعلی بودن این ادعاها همین بس که مرد داستان نه تنها به بازجویی پر از تحقیر و شکنجه روحی، متعرض به همسرش می پردازد بلکه علاوه بر زندانی کردنش، دقیقا دو بار هم او را تا سرحد مرگ می برد و برمی گرداند که البته در همه این مراحل تقابل فیزیکی هم چاشنی کار است.
پس اتفاقا انتقام ناموسی هم در فیلم وجود دارد و البته نه با چاقوی دسته نقره زنجان، بلکه با محبوس کردن متعرض در واحدی از آپارتمانی فروپاشیده و بازجویی و سپس تحقیر روحی و جسمی تا سرحد مرگ.

خدمت برادران تندرو به فرهادی، الکساندر ماله گی و فاطمه الرمیحی

اینکه برخی تندروها این انتقام را ندیده اند-یا نخواسته اند که ببینند-و فیلم را ضدغیرت و نماد دیاثت خوانده اند، بهترین ضدتبلیغ برای فیلمی میان مایه است چون فیلم را جوری نشان می دهد که نیست و کنجکاوی ایجاد می کند برای تماشای فیلم.
و جالب، سکوت فیلمساز در برابر این اتهام است. او کمترین تلاشی برای رفع اتهام انجام نمی دهد چون بهتر از هر کس می داند فارغ از کارکرد موثر این ضدتبلیغات در داخل، به هنگام حضورهای بعدی در رقابتهای سینمایی آلوده به سیاست نیز نفی دوستان تندرو، به شدت به نفع اثر و شرکای تولید آن است؛ شرکایی که از الکساندر ماله گی فرانسوی گرفته تا فاطمه الرمیحی قطری را دربرمی گیرد.

نمایی از “فروشنده” اصغر فرهادی

سینماژورنال: اکران “فروشنده” اصغر فرهادی از صبح امروز آغاز شد اما پیش فروش اینترنتی بلیت در سینماها از یکشنبه آغاز شده بود و همین سبب ساز آن گشت که بلیت روزهای ابتدایی اکران یکی دو پردیس اصلی شهر به سرعت کمیاب شود.

به گزارش سینماژورنال صبح امروز و رأس ساعت 6.45 اکران “فروشنده” در سینما آزادی آغاز شد و زودتر از حد تصور نیز آمار فروش فیلم در سایت سینماتیکت قرار گرفت.

برطبق اولین آمار فروش “فروشنده” تا حالا 1 میلیون و 635 میلیون تومان فقط در سینماهایی که متصل به سیستم مکانیزه خرید بلیت هستند فروش داشته است.

اولین رقم فروش “فروشنده”

سینماژورنال: همزمان با آغاز اکران “فروشنده” و در فاصله سه هفته مانده تا تولد محمدرضا شجریان، اصغر فرهادی کارگردان سینمای ایران نامه ای را خطاب به شجریان نوشته و آن را برای انتشار در اختیار “شرق” قرار داده است.

به گزارش سینماژورنال در این نامه که بخش عمده اش شرح جایگاه شجریان در موسیقی ایران است جمله از شجریان خطاب به فرهادی بیشتر از بقیه جلب توجه می کند؛ جمله ای که به یک توصیه ایمنی شبیه است.

شجریان به فرهادی گفته است: آقای فرهادی، شهرت مثل سرعت بالاست. با سرعت پایین از روی دست‌اندازها هم می‌توان گذشت اما در سرعت بالا عبور از روی یک سنگریزه هم می‌تواند حاصلش واژگونی باشد برای همیشه!

متن کامل نامه فرهادی به شجریان را بخوانید:

خاطره ای از کوچه های پاریس

مدتی‌ست برای تحقیق و نگارش فیلم‌نامه “گذشته” در پاریس هستم. روزها بیشتر به یادداشت‌نویسی می‌گذرد و غالبا پیش از غروب می‌روم پیاده‌روی. از کوچه‌های پیچ‌وواپیچ منطقه پنج پاریس می‌گذرم تا به پارکی برسم و یک ساعتی تا قبل از بستن درهای پارک راه بروم.
امروز از ظهر باران باریده و تازه چند دقیقه‌ایست که آسمان باز شده. کوچه‌ها خلوتند و هوا سرد. از کوچه‌ای به کوچه بعدی می‌روم. یکباره صدایی قدم‌هایم را آرام می‌کند. آوازی‌ست با صدای آقای شجریان نازنین. سر بلند می‌کنم. باید از یکی از خانه‌های اطراف باشد. چندقدمی می‌روم اما دلم نمی‌آید دور شوم، برمی‌گردم، به‌دنبال پنجره‌ای که این صدای دلنشین و آشنا را به کوچه می‌رساند نگاهم را روی ساختمان‌ها می‌چرخانم. حدس می‌زنم صدا از پنجره‌ای نیمه‌باز می‌آید در یکی از طبقات بالایی ساختمانی قدیمی. پنجره‌ای که شاید هم‌وطنی آن را گشوده و گوشه‌ای از اتاقش غرق در زمان و مکانی دیگر نشسته و خیره به این آسمان خاکستری خسته از بارش مانده.

«غم زمانه خورم یا فراق یار کشم»
این‌سوی کوچه ایستاده‌ام به شنیدن صدایی که از پنجره می‌آید.  آواز تمام می‌شود و باز سکوت و من به راه می‌افتم اما تصویر هموطن غربت‌نشین در گوشه اتاقش تازه برایم آغازشده و رهایم نمی‌کند.
در حال پیاده‌روی احساس خوبی دارم که در «جدایی نادر از سیمین» نام نازنین آقای شجریان را در یکی از صحنه‌ها آورده‌ام.
یکی، دو سال بعدتر سوار ماشینی به سمت فرودگاه می‌روم تا به ایران بازگردم. راننده هموطن نیست اما صدای استاد در حال پخش است در همه مسیر. می‌پرسم «اهل کجایید؟» می‌گوید «مراکش» می‌پرسم «این موسیقی را که می‌شنوید می‌دانید از چه کشوری‌ست؟»، «ایران». یکی از همکارانش که در جمع راننده‌ها با او رفیق‌تر بوده چندی پیش این آلبوم را به او هدیه کرده.

اگر از آقای شجریان دارید، روشن کنید

گفت معنای شعرها را نمی‌فهمد اما هربار می‌شنود آرام می‌گیرد. همه مسیر تا فرودگاه شاردوگل، شب، سکوت و کویر است. بعدتر این خاطره را برای خودشان هم تعریف می‌کنم. خاطره مرد مراکشی او را به یاد خاطره‌ای دیگر می‌اندازد که دوستانشان نقل کرده بودند. دوستان آقای شجریان رفته بودند به سفری در شمال. در مسیری میان جنگل، پیرمردی خسته، مانده در راه دست بلند کرده تا او را سر راه به روستایش برسانند و آنها هم سوارش می‌کنند. لختی بعد از پیرمرد اجازه می‌گیرند تا موسیقی پخش کنند و پیرمرد می‌گوید «اگر از آقای شجریان دارید، روشن کنید».

دردسرهای شهرت

آن هموطن غربت‌نشین در پاریس، آن راننده مراکشی و این پیرمرد خسته روستایی، سهیم و همراه‌شدن در خلوت دلتنگی آدم‌هایی در گوشه‌وکنار جهان چیزی‌ست بسیار بالاتر از شهرت و حتی بالاتر از محبوبیت. این را به خودشان گفتم.

گفتند: «آقای فرهادی، شهرت مثل سرعت بالاست. با سرعت پایین از روی دست‌اندازها هم می‌توان گذشت اما در سرعت بالا عبور از روی یک سنگریزه هم می‌تواند حاصلش واژگونی باشد برای همیشه». و این جمله‌ایست پرمسئولیت که از او به یادگار دارم. این روزها دلتنگ او هستم. دلتنگ نگاه آرام و مهربانشان؛ خیلی‌ها دلتنگ اویند. یک سرزمین دلتنگ اویند. چشم‌به‌راه آمدنتانیم، تندرست و برقرار

سینماژورنال: بعد از آغاز پیش فروش بلیتهای “فروشنده” با افزایش قیمت و رسیدن سقف قیمت به 15 هزار تومان، خیلی زود انتقادات رسانه ها و از آن سو اعتراض مخاطبان به این امر شکل گرفت؛ این اعتراضات هم با این واکنش سخنگوی شورای نمایش مواجه شد که این اقدام با هماهنگی صاحبان فیلم انجام شده است و البته سازندگان فیلم نیز این مسأله را رد کردند.(اینجا را بخوانید)

به گزارش سینماژورنال دامنه انتقادات اما باعث شد که  پخش‌کننده فیلم «فروشنده» دو روز بعد از آغاز پیش فروش اعلام کند بلیت‌های این فیلم از شنبه 13 شهریور ماه به قیمت سابق پیش فروش می‌شود.

سینماژورنال: افزایش قیمت بلیت سینماها برای فیلم “فروشنده” اصغر فرهادی و رسیدن به سقف قیمت 15 هزار تومان(اینجا را بخوانید) باعث نارضایتی بسیاری از مخاطبان شده است.

به گزارش سینماژورنال این نارضایتی سبب ساز آن شد که روابط عمومی “فروشنده” با صدور اطلاعیه ای از عدم رضایت خود از افزایش قیمت بلیت سخن گوید. در اطلاعیه روابط عمومی آمده است: در پى مصوبه شوراى صنفى مبنى بر افزايش قيمت بليت به خاطر مدت زمان فيلم و سيستم پخش با كيفيت برتر در سينماهاى پرديس كوروش، آزادى، چارسو، فرهنگ و هويزه مشهد لازم به توضيح است كه سازندگان فيلم “فروشنده” دخالتى در اين افزايش قيمت نداشته و نظر خود را مبنى بر حفظ قيمت‌هاى قبلى به پخش‌كننده و شوراى صنفى اعلام نموده‌اند. اين مصوبه از سوى شوراى صنفى در جهت حقوق سينماداران اتخاذ شده و ارتباطى با گروه سازنده فيلم “فروشنده” ندارد.

فرجی از افزایش قیمت با هماهنگی صاحبان فیلم سخن گفته!

با این حال غلامرضا فرجی سخنگوی شورای صنفی نمایش به “صبح نو” گفته است: بر طبق مصوبه ابتدای سال 95 شورای صنفی نمایش سینماداران با توافق با صاحبان فیلم می توانند سقف قیمت بلیت را تا 15 هزار تومان برسانند که افزایش قیمت بلیت “فروشنده” هم برمبنای همین مصوبه بوده است.

فرجی در چرایی این افزایش قیمت بیان داشته است: «فروشنده» به لحاظ زمان فیلم بیشتر از دو ساعت است و برای همین باعث می‌شود تعداد سانس‌های سینماها کمتر بشوند. طبیعی است که سینمادار به خاطر کم شدن تعداد سانس تعداد کمتری بلیت می‌فروشد و این مسأله جبران نمی‌شود مگر با افزایش قیمت بلیت. البته این را هم بگویم که این فیلم در پردیس‌ها با سیستم D نمایش داده می‌شود که این هم می‌تواند دلیلی دیگری بر افزایش قیمت باشد.

فرجی درباره اعتراض برخی مخاطبان که می‌گویند سینماداران به‌واسطه نام فیلمی که برنده دو جایزه از کن شده از مخاطبان سوءاستفاده می‌کنند بیان داشت: سوءاستفاده‌ای در کار نیست. وقتی سینمادار مجبور است تعداد کمتری سانس در طول روز داشته باشد بدیهی است که باید قیمت را بالا ببرد. وی ادامه داد: این اعتراضات زمانی موضوعیت دارد که پردیس‌ها در مورد تمامی فیلم‌ها این افزایش قیمت را لحاظ کنند اما در تمام طول سال فقط یک بار این اتفاق افتاده است.

این تناقض چگونه حل خواهد شد؟

به گزارش سینماژورنال برمبنای مصوبه ای که سخنگوی شورای صنفی نمایش به آن استناد کرده است قاعدتا افزایش قیمت بلیت “فروشنده” هم با توافق میان سینماداران و صاحبان فیلم که در اینجا پخش کننده اثر فیلمیران و تهیه کننده آن اصغر فرهادی را شامل می شود صورت پذیرفته است!!!

این در تناقض است با ادعای سازندگان فیلم که از بی خبری نسبت به قضیه گلایه دارند.

سینماژورنال: این یک قاعده است که در ابتدای سال شورای صنفی نمایش ارقام تازه بلیت سینماها را اعلام می کند و البته این رقمی است که باید تا پایان سال ثابت بماند.

به گزارش سینماژورنال با این حال برای اولین بار در سال گذشته و همزمان با اکران فیلم پرهزینه “محمد رسول ا..(ص)” مجیدی به بهانه زمان طولانی فیلم قیمت بلیتهای سینما به طور استثنایی برای این فیلم به 10 هزار تومان رسید.

امسال هم مشابه آن اتفاق برای فیلم “فروشنده” فرهادی افتاده است؛ با توجه به اعلام شورای صنفی نمایش بلیت فیلم “فروشنده” در روزهای عادی 12 هزار تومان و در روزهای پنجشنبه و جمعه و تعطیلات در سینماهای مدرن 15 هزار تومان خواهد بود.

دلیل این امر هم به مانند فیلم مجیدی زمان طولانی فیلم قلمداد شده؛ البته این ادعا در شرایطی طرح شده که فیلم مجیدی نزدیک به سه ساعت و نیم زمان داشت و فیلم فرهادی کمی بیشتر از 2 ساعت!!!

سینماژورنال: در شرایطی که پیش فروش اینترنتی بلیتهای فیلم “فروشنده” اصغر فرهادی آغاز شده و سینما آزادی از سینماهای تحت مدیریت حوزه هنری هم بلیت این فیلم را پیش فروش می کند(اینجا را بخوانید) خبرگزاری اصولگرای “نسیم”  از مخالفت حجت الاسلام خاموشی رییس سازمان تبلیغات اسلامی با اکران نسخه بدون سانسور این فیلم خبر داد.

به گزارش سینماژورنال این خبرگزاری که هفته گذشته در یادداشتی انتقادی عملکرد رییس سازمان تبلیغات اسلامی را به نقد کشیده بود(اینجا را بخوانید) عطف به گفته های روز گذشته رییس کمیسیون فرهنگی مجلس درباره مخالفت یک عضو شورای پروانه نمایش در اکران نسخه اصلی این فیلم(اینجا را بخوانید) خاموشی را همان عضو مخالف شورا دانسته است.

متن گزارش نسیم را بخوانید:

طبق شنیده ها رئیس سازمان تبلیغات اسلامی که از اعضای شورای پروانه نمایش هم هست یکی از منتقدان اصلی اکران بدون ممیزی فیلم فرهادی است.

پس از انتشار گفتگوی حجت الاسلام پژمان فر، رئیس کمیسیون فرهنگی مجلس مبنی بر اینکه یکی از اعضای پروانه نمایش اصلاحاتی را برای فیلم فروشنده به ارشاد اعلام کرده و عنوان داشته بدون این اصلاحات با اکران آن مخالف است، شنیده های خبرنگار «نسیم آنلاین» حاکی از آن است که این عضو شورای پروانه نمایش، حجت الاسلام خاموشی رئیس سازمان تبلیغات اسلامی بوده است.

حجت الاسلام خاموشی بعد از تماشای فیلم فرهادی، اصلاحاتی را به ارشاد اعلام کرده و عنوان کرده بدون این اصلاحات مخالف نمایش فیلم است.

وی یکی از اعضای مهم شورای پروانه نمایش است که نظراتش نقش مهمی در سرنوشت فیلم های سینمایی دارد.

سینماژورنال: در حالی که از ساعاتی قبل پیش فروش بلیت “فروشنده” آغاز شده و پردیس آزادی از سینماهای تحت مدیریت حوزه هنری هم در فهرست پیش فروش بلیت قرار دارد رییس کمیسیون فرهنگی مجلس ادعای عجیبی را طرح کرده است.

حجت الاسلام نصرا.. پژمانفر رئیس کمیسیون فرهنگی مجلس در گفت‌و گو با “فارس” گفته است: به واسطه نگرانی هایی که درباره فیلم “فروشنده” از سوی تعداد زیادی از افراد شنیده بودم مسئله را با یکی از اعضای شورای پروانه نمایش مطرح کردم و در این مورد از او توضیح خواستم .

وی گفت: این عضو شورای پروانه نمایش با تایید اشکالات فیلم به بنده اعلام کرد، ما به ارشاد برای این فیلم اصلاحاتی داده ایم و اعلام کرده ایم اگر اصلاحات انجام نشود فیلم قابل نمایش نیست.

پژمانفر در پاسخ به اینکه “فروشنده” دارای پروانه نمایش است گفت: من هم این خبر را شنیده ام اما طبعا اگر اصلاحات مورد نظر شورا اعمال نشود صدور پروانه نمایش بی معناست.

سینماژورنال: در حالی که بناست از چهارشنبه دهم شهریورماه “فروشنده” اصغر فرهادی در گروه آزاد روی پرده برود پیش فروش اینترنتی بلیتهای این اثر  آغاز شد.

به گزارش سینماژورنال پیش فروش بلیتها با پردیس کوروش آغاز شده و با یک فاصله زمانی کوتاه پردیس آزادی هم به فهرست سینماهای پیش فروش پیوست؛ این یعنی تحقق عملی اکران “فروشنده” در سینماهای حوزه هنری!

حالا باید تا چهارشنبه منتظر ماند و دید “فروشنده” به طور عملی هم در سینماهای حوزه اکران خواهد شد.

“فروشنده” که از حضور ترانه علیدوستی و شهاب حسینی در نقشهای اصلی سود می برد داستان تعرض به یک زن در خانه اش و عواقب برآمده از این تعرض را به تصویر می کشد.

“فروشنده” بناست با پخش فیلمیران در 35 سینما و از جمله سینماهای حوزه هنری روی پرده برود.

سینماژورنال: در حالی که همچنان برخی رسانه های اصولگرا به دلیل مضمون حساسیت‌برانگیز فیلم، مخالف اکران “فروشنده” اصغر فرهادی در سینماهای حوزه هنری هستند اما پخش کننده فیلم بار دیگر بر اکران فیلم در سینماهای حوزه تأکید کرد.

به گزارش سینماژورنال علی سرتیپی مدیر شرکت پخش فیلمیران یک هفته پیش از شروع نمایش «فروشنده» ساخته اصغر فرهادی از اکران این فیلم در 35 سالن سینما خبر داد.

علی سرتیپی مدیر شرکت پخش فیلمیران درباره اکران این فیلم در شهرستان‌ها و تهران به “خبرآنلاین” گفت: نمایش عمومی «فروشنده» با 20 سالن سینما در تهران و 15 سالن در شهرستان‌ها شروع می‌شود و بعد از یک هفته، به تعداد سالن‌های این فیلم افزوده خواهد شد.

تازه‌ترین ساخته فرهادی یک هفته دیگر چهارشنبه دهم شهریورماه روی پرده سینما خواهد رفت.

سرتیپی همچنین تاکید کرد: شرایط نمایش فیلم در سینماهای حوزه هنری فراهم شده است و «فروشنده» سینمای آزادی را هم برای اکران در اختیار خواهد داشت.

هرچند «فروشنده» در گروه آزاد روی پرده می رود اما به هر حال حضور پخش کننده ای به نام فیلمیران، شرایط تخصیص تعداد بالای سینما و سالن به فیلم را به خصوص در پردیسهایی همچون کوروش که مدیریت آن هم برعهده علی سرتیپی است، فراهم خواهد کرد.

سينماژورنال: ماجراي اکران “فروشنده” در سينماهاي حوزه هنري مسأله اي نيست که به مذاق رسانه هاي اصولگرا خوش آيد.

به گزارش سينماژورنال در شرايطي که به واسطه راه اندازي پرديسهاي مختلف در شهر اثرگذاري سينماهاي اغلب فرسوده حوزه هنري از بين رفته است اما رسانه هاي اصولگرا همچنان علاقه اي ندارند به اينکه حوزه هنري “فروشنده” را اکران کند.

روز گذشته واکنش روزنامه اصولگراي جوان به اين مساله را ديديد(اينجا را بخوانيد) و امروز هم روزنامه اصولگراي “وطن امروز” در يادداشتي با طرح اين ادعا که اساسنامه حوزه هنري اجازه اکران “فروشنده” را نمي دهد با استناد به سخنان اصغر فرهادي در نشست رسانه اي فيلمش در جشنواره کن اين شائبه را مطرح کرده که “فروشنده” غيرت و تعصب مردان نسبت به ناموش خويش را معادل رفتارهاي تروريستي دانسته است.

متن يادداشت “وطن امروز” را بخوانيد:

موافق شباهت غيرت با تروريسم هستيد؟

چند روز پيش از اکران «فروشنده» و در حالي که نقد و نظرها و بحث‌ها پيرامون آخرين ساخته اصغر فرهادي به صورت جدي در رسانه‌ها مطرح شده است، گمانه‌هايي مبني بر قطعي شدن اکران اين فيلم در سالن‌هاي حوزه هنري مطرح شده است. موضوعي قابل تامل که سوال‌هايي جدي‌ را متوجه حوزه هنري و سازمان تبليغات مي‌کند.
فارغ از همه مناسبات و مواجهه‌هايي که ميان منتقدان و فرهادي وجود دارد و فارغ از همه نقدهايي که اين روزها منتقدان نسبت به محتواي فيلم تازه او منتشر کرده‌اند، توضيح و تشريحي که خود فرهادي و بازيگران نقش‌هاي اصلي اين فيلم بويژه ترانه عليدوستي درباره فيلم ارائه مي‌دهند، قابل تامل است.

اصغر فرهادي در کنفرانس مطبوعاتي فيلم، در کن درباره خشونت شخصيت اصلي فيلم پس از مساله آزار همسرش مي‌گويد: يک خشونتي است که حاصل يک عصبانيت است ولي يک زماني خشونتي داريم که برايش دليل داريم و براي اين دليل هم ايمان داريم که حاصلش مي‌شود همان رفتارهاي تروريستي که در دنيا وجود دارد و آنها بر اين خشونت باور دارند. شخصيت اصلي فيلم در کل فيلم در حال دليل جمع کردن براي اعمال خشونت است.

نقطه نظر خاص “فروشنده” فرهادي
در واقع “فروشنده” فرهادي خشونتي را که در عرف از آن به «غيرت» نيز تعبير مي‌شود با رفتارهاي تروريستي مشابهت مي‌دهد. اين نقطه‌نظر فرهادي آنقدر سوال‌برانگيز است که ترانه عليدوستي بازيگر نقش «رعنا» – که در فيلم مورد آزار و اذيت روحي قرار گرفته است و در حمام به او حمله شده- در همان کنفرانس خبري اظهار مي‌کند نظر فرهادي را نمي‌پذيرد. ترانه عليدوستي مي‌گويد: موضوع آبرو، حيا و غيرت در اين فيلم مطرح مي‌شود و من برخلاف نظر آقاي فرهادي فکر مي‌کنم يک مرد غربي هم در مواجهه با اين موضوع چنين برخوردي را انجام مي‌داد. مساله درباره تعرض به حريم شخصي يک زن است و اين مساله در همه جاي دنيا وجود دارد و هميشه قرباني خجالت مي‌کشد درباره اتفاقي که برايش اتفاق افتاده حرف بزند. اينکه مردي ادعا مي‌کند روشنفکر و هنرمند است ولي نمي‌تواند از کنار اين مساله عبور کند، گره اصلي اين داستان بود.

اين مرد بالاخره نتوانست از اين ورطه نجات پيدا کند و بين قرباني شدن زن و تجاوز به قلمروي مردانه‌اش تفکيک قائل شود. صحبت‌هاي عليدوستي در واقع تاييد اين گزاره است که فرهادي «غيرت» را در فروشنده به چالش کشيده است  و اگرچه غيرت در عرف بيشتر جوامع فارغ از نگاه سنتي، در حال گذار به مدرنيته و حتي مدرن به عنوان خشونتي مقدس، محترم شمرده مي‌شود، او آن را با رفتار تروريست‌ها مشابهت مي‌دهد.  گزاره‌هاي بالا صرفا بخشي از نظرات خود عوامل “فروشنده” درباره اين فيلم است که از محتوا و فضاي فيلم حکايت مي‌کند و فارغ از نقدهاي نگارنده يا ديگران به فيلم، طرح شده است.

اگرچه صحبت‌هاي عليدوستي و فرهادي به نوعي تاييد گزاره‌هاي مطرح‌شده از  سوي منتقدان نيز هست. آنجا که يکي از منتقدان در نقدي که با تيتر «قيصرکشي در فروشنده» منتشر مي‌کند، به موضوع «غيرت» در فيلم اشاره کرده و مي‌نويسد: اگر 40-30 سال قبل قهرمان سينماي ايران «قيصر» و «صادق کرده» بودند که براي ناموس‌شان 3 برادر آب‌‌منگل را مي‌کشتند يا ? راننده کاميون را براي لکه‌دار کردن عصمت همسرشان به مسلخ مي‌بردند، امروز فرهادي نسخه ديگري پيچيده است و مي‌گويد از اين فضاي سنتي بايد به فضاي مدرن عبور کرد، ديگر زمان انتقام و خشم نيست، حالا دوره بخشش و فراموشي است، فرهادي به وضوح قيصرکشي مي‌کند و از تقوايي و کيميايي عبور مي‌کند و حرف تازه‌اي دارد، غيرت براي دوران سنت بود، در دوران مدرن اين چيزها مايه دردسر است».

اساسنامه حوزه هنري چه مي گويد؟

با اين همه اين روزها که خبرهايي از اکران «فروشنده» در سينماهاي حوزه هنري در برخي رسانه‌ها مطرح شده است، سوال‌هايي را درباره وظايف، اهداف و کارويژه‌هاي اين نهاد حاکميتي به وجود آورده است. سوال‌هايي که با توجه به اساسنامه حوزه هنري قابل استناد و تامل است. در بخش‌ها و بندهاي متعددي از اهداف و وظايف حوزه هنري مندرج در اساسنامه اين نهاد، به اصول و مواردي اشاره شده است که نمي‌تواند دست حوزه را براي رفتارهاي غيرقابل توجيه- مانند نمايش فيلمي که «غيرت» را به چالش مي‌کشد- باز بگذارد. در بندهاي يک تا 6 اهداف حوزه هنري در اساسنامه نسبت به رشد هنر مبتني بر معرفت اسلامي و متعهد به انقلاب، ترويج فضائل اخلاقي، هنر و ادبيات انقلاب اسلامي، راه‌هاي اصولي مقابله با جريان‌هاي هنري معارض و معرفي الگوي ادبي و هنري تاکيد شده است که اکران فيلمي با محتوايي که به اعتقاد خود کارگردان و- نه منتقدان- خشونت مقدس مرد يا همان غيرت را با رفتار گروه‌هاي تروريستي مشابهت مي‌دهد، نمي‌تواند با اين مباني و اساسنامه توجيه‌پذير باشد.

استثناء قائل شدن براي “فروشنده”؟
از طرفي در بندهاي مربوط به وظايف حوزه هنري نيز گسترش هنر اسلامي و الگوآفريني ادبي و هنري تاکيد شده است. مشخصا مسؤولان حوزه نيز خود خواهند پذيرفت که ترويج نگاهي اباحه‌گرايانه به مساله خانواده، ناموس و غيرت نمي‌تواند در راستاي اين وظايف قابل توجيه و پذيرفته شده باشد. مساله ديگري که اکران فيلم‌هايي مشابه را توجيه‌ناپذير خواهد کرد، استثنا قائل شدن براي فيلمي خاص است. بناي حوزه هنري چه در دولت پيشين و چه در دولت فعلي بر پخش و اکران فيلم‌هايي با محتوايي که در مغايرت با موارد طرح‌شده در اساسنامه است، نبوده است. وراي اين مسائل حق طبيعي حوزه هنري است براي سالن‌هايي که اتفاقا در سال‌هاي متمادي از نهادهاي انقلابي در اختيار حوزه قرار گرفته است خود تعيين کننده باشد و از فضاسازي‌هاي ژورناليستي نهراسد و براساس اهداف خود عمل کند.

فشارها بر حوزه هنري زياد است
به عبارت ديگر چنانچه نمي‌توان به بخش خصوص سينماداراني که تا ماه‌ها يک فيلم کم‌مخاطب را روي پرده نگه مي‌دارند يا فيلم انقلابي را خيلي زود از پرده پايين مي‌کشند، معترض شد، به طريق اولي اين حق براي حوزه هنري به عنوان يک نهاد حاکميتي محفوظ است که اولويت سالن‌هاي خود را خود تعيين کند. نکته ديگر آنکه در شرايطي که وزارت ارشاد و ارگان‌هاي دولتي در عمل به وظايف خود کاهلي مي‌کنند، نمي‌توان از حوزه هنري نيز اين کاهلي و سستي در مسائل فرهنگي را پذيرفت.

اما فشارها بر حوزه هنري زياد است. گروهي که طرفدار «اصغر فرهادي به هر قيمتي» هستند، بي‌آنکه فيلم را ديده باشند، به حوزه هنري براي اکران اين فيلم فشار مي‌آورند و با رويکردهايي تحقير شده مانند « ما که باشيم که درباره فيلم فرهادي حرف بزنيم» تقدسي ايجاد مي‌کنند که ماحصل آن اکران آخرين ساخته او را به صورت گسترده محقق کند.